（1/13）晚上七點半在 燦爛時光：東南亞主題書店 世界情色民間譚——肉與非肉的邊界

不是演講，而是到現場才發現的說書，楊雨樵在東南亞主題書店的「肉與非肉的邊界」。

不是隨人任意定義的說書，而是真正如班雅明所定義的那種，是大家一起圍坐著，一起聽他講故事，講成人故事的奇幻，可以‘’人類學化的‘’民間譚，後人類世的那種，來自紐因特、迦納、巴西與智利。這種屬於說書人所散發的迷幻性或fascination，只有親臨者才能體會它的靈光，重述的複製性或書面文字、甚至演講都難以捕捉。但反過來說，複製、重述或演講化的話語是可以發明它們自身獨有的靈光：但不是在原本的事物本身，而是（再）製品或因製程本身而衍生的、分枝演化（cladogenesis）的、克里奧化的靈光，一種散射、徹底複數化、安娜其化的靈光。

 

隨筆

相反於通識，只有看到藝術作品，才不會讓自然顯得有所欠缺，讓人感到焦慮，想說這件裝置彌補了缺憾，很有療癒；但這不是藝術作品，而是「曝氣機」，是用來增加溪水的溶氧率，改善貴子坑溪被污染的水質——所以魚群在此聚集了。但這可不是我要講的療癒，讓魚快活、此處可棲居，有可居性，能營造conviviality，因為這是人自以為是的感覺(超乎莊子與惠施的問題)，而且還是伴隨自己破壞生態而來的虛偽，最後轉入古典浪漫主義的窠臼情感。自然，不等於所謂的大自然，只能說大自然是屬於自然，而自然是什麼？沒人知道，知道也僅限於人的認知，譬如說，天狼星那裏有它的自然，而我們難以知道，若知道了，也是自然的一種。換句話，自然是複數的，且無法勝數，有它讓人無法窮究的屬性，像是自然而然的玄奧：一句話，自然=玄奧=在含人與非人的自然=X自然。因此，這裏說的自然，是指關渡自然生態園區的自然，是人所意識到的自然，是在自然與人文之辯的自然，說「曝氣機」有療癒便是指這種屬於人在破壞其自然後的療癒，而不是針對魚的！這猶如說，人在崩壞世界裏安裝了一個機器或設備，讓自己能續活並活在圍繞他身邊的生態裏的一種安心感，因為科技而讓人保有的conviviality。至於「曝氣機」能否變成藝術創作？可以，但絕不是在它身上弄點裝飾或添加象徵物。要讓它變成一種創作的難度會比在大自然裏弄個藤編還具挑戰性，且比後者還更值得嘗試。這是如何配置、動員異己能量的藝術問題，也就是說，當「曝氣機」成為藝術時，它絕不會只增加水的溶氧率而已，而是還有其他功效，但不是指它有複合功能，而是指之前沒有人會料到的功能，超乎想像的連結，那是什麼？我理當不會先知道。

 美國國家實驗室 (Lawrence Livermore National Laboratory)科學家在核融合出現重大突破？ 美國能源部明天將發表實驗成果。

是假消息?或只是實驗成果而已，離實際應用仍是''來日方長''。若是能源革命性的突破，就像火在人類演化史上的發明那樣，這種能源的’’聖杯’’那豈不是讓''死國民黨''的擁核得到赦免，徹底除罪化——無核廢料、無輻射汙染，不會產生溫室效應！Ａ這麼說。

Ｂ：休想魚目混珠，他們擁護的是核分裂、核廢料不知道要丟哪裏或台灣任何地方都丟不得的核能，而不是核融合，就像最近該黨某補選立委還在喊說要延役核二、核三廠，且心裏還想重啟核四廠。

Ａ：我是反對任何核能，即使是核融合也一樣，誰曉得它萬一爆炸，炸出一個黑洞...

B：你這是無稽之談，不會有黑洞，若有，把你送進一個平行時空，你會有另一種人生或多重可能的人生，那不是很棒！

Ａ：只怕被炸到沒了生命！我崇尚綠能，鼓勵有發明創造力的綠能，譬如說，只要嘴巴吹個風就能產生巨大能量的微型機器，就那電池來說，不管它是幾號，只要插上一個小風扇，或甩一甩就能發電儲存，便可使用好幾年，達到打火機那麼簡便。依此類推，國家電力公司可廢除，每個人都能發電，從家庭到各種社會機構或工廠都能自主發電....

B：從解放資本主義宰制的能源來說，這是安娜其主義變革的重要一步，我們應該在這方面取得共識...

A：不行！我是綠能基本教義派，即使我有難，我並不希望你拿一個’’核融合’’手電筒來救我，那種電池也是，’’核融合’’發電還是資本主義的集中制與資本累積的不平等制。

B：但至少有一個共識，就是反對迂腐的黨國想要的那種核能之核分裂的發電產業。

Ａ：行！

 全身起雞皮疙的陶苔蘚，周靈芝在寶藏巖的作品，是她一系列作品中最好的，簡直像是太空中某個詭譎的星球，苔蘚中子星，苔蘚行星或死星，是利用星體的裂縫當作是它吸取水分的維管束，因為苔蘚是沒有維管束的植物，更不是根莖類的，德勒茲的思想在此止步，不能登陸！拉圖（Bruno Latour）可放行，推薦此星是您的應許著陸（atterrir ）之地/星。

當然，不能以型害義，這個陶苔蘚是星球/生態的喻體：它是維管束作為神經網絡的感應器，就像科幻小說的索拉力星，但，是另一種索拉力星，作用？就是使觀星者蛻變成一個「星體人」，使觀察它的人，變成是一種具有人的神經系統的星球，同時使人能直接感通星際的引力或各種內外力量。這種星體不是沒有危險性，有一種海王星與冥王星合體的絕密威力，因為生的奧秘是一種執爽於浩瀚的死亡趨力。不過，我心裏更鍾意的是「鐵苔蘚」或金屬苔蘚，這裏是沒看到。

 這麼巧，才介紹了《植生的政治》這本書後去北美館看台北獎，首獎的張碩尹《檳榔屋、山蘇床與蝸牛陷阱》便呼應了植生與殖民的變奏曲，但更吸引我的是許進源的《海的寓言》，因為創作手法出格，有著怪異的質樸主義，與藝術語言不落入日漸俗套或逐漸建制化的在地當代議題。這是台式的質樸主義，遙祭Giuseppe Penone或 Matthew Barney的Drawing Restraint 9中的雕塑，但後者的鯨魚油脂換成是樹幹，但比前者的樹幹來得粗野。這是台灣在60-80年代身處國際代工業與加工業的回望，肉體是它的寓言，把一種過時的、屆齡退休的肉身，再度活化/激活為當下無悔的裸肉與獻情演出，從過時的語體腔調中，逆轉時光，將淪為工業廢墟的廠房，改造為乩身出神的劇場，是塑膠、性、肉體、截肢/去勢的樹幹與電路共構的賽博格，意圖辯證性地奪取他的當代語言的身分證。《海的寓言》本來應該是歷史中的舊作(難不成這是他要黑白片的時間隱喻)，但它不曾存在，因為那個時代還沒有這樣的美學意識，以至於它像是盜取當下的形式語言，潛入舊時的時空來點燃它那時缺席的當代性。

Groys把策展視為一種cure

 Groys把策展視為一種cure(療護，根據curator的字源學)讓我印象深刻，同時更發現到，台灣策展界在引用他這個概念之同時卻避談接下來他的關鍵論點，Groys的意思大致是說，策展(人)是把藝術家當成病人、要把他/她從病懨懨的病床上拖出來治療的一種在各種知識行動社群上的話語實踐。

為何要避談這個呢？理由想必很簡單 : 事涉敏感，對藝術家不敬、做人要和善，不要極端。療護藝術家！這是策展的潛意識或「背後思維」，但最好不要誤解或輕忽了Groys對當代藝術創作的判讀，他認為在我們的現今世界，藝術幾乎是要暴露在公眾眼睛下才算是文化狀態上的健康，而策展人就是扮演這種角色的人，是最具文化動能的生產者——或是說，在此層面上兼做治療的護理師。這是當代文化的根本情勢，而Groys說的藝術或當代藝術，是指發生在當代的藝術，所以我認為它也應會涵蓋到手藝或傳統藝術與任何產物（含電影與劇場）。

難道策展人沒病，是健康的人？當然不是，當代策展人有充分的自覺，他會找偕同策展人，或把自己委任為總策展人，或者把策展工作進行分包/外包，邀請或釋出給其他策展人去發揮，讓自己健康以杜絕熱病(mal)或病徵(symptoms)——換個學術用語，這是策展學，策展的創意組織等等。我引申了Groys沒說的，並認為Groys沒有在開玩笑，他體會到藝術創作被’’集眾’’或’’公共性話語’’的強力滲透，而這應該是好事，無須難以啟齒，「共病互療」也是病毒世、人類生態學的要務，連藝評都需要被人策劃，不是嗎！他在這裡要談的不是藝術家的作品之可見度（那太簡單，從古以來都需要，只是媒介力量有性質或力度的差異），而是它在論述書寫行動中並被結合其中所賦予的文化可見度。然而，Groys的字裡行間不無反諷，而且是輪轉式、在鏡像中彼此疊映的一絲絲反諷，從而點出了藝術創作的一種烏托邦，無邪或記號零度的地平線，甚至是安娜其的、田園牧歌式的、自我解放又怡居在世(conviviality)的馬克思主義——我竊自以為他如是，有此弦外之音。

 前幾天，看展演，巧遇友人，說電影院的座位設施是在納粹/歐洲法西斯政權時期建立起來，當場我委婉表示這個意見有誤，說了一些反證，然後順勢把話題移置到羅蘭巴特在《今日迷思》這篇文章提到的一句話，大約意思是說，商品廣告，在西方，是一種法西斯的語言。當然，這是放在記號學的一種異型同構的脈絡來理解的，否則會混淆課題。

連結是談美國第一家電影院的設立Vitascope Hall（維太放映機大廳），時間是1896年於路易西安納州的紐奧良，這是指戲院本身，但專為戲院而設立的建築則是 1902年，位於加州洛杉磯的Tally's Electric。電影院的誕生有這兩種空間建制，是不一樣的，時間也不同。

 蘇匯宇〈未來的衝擊〉在双方畫廊，跟同學一起上課，跟藝術家約會

題外話：即使人要滅頂了，絕不改變自己的年代信念與時代感性，以此等存在姿態的堅持，有如雕像而沈入海底也再所不惜，因為在這裏，如果能沉入更深、更激進/基進的底域，就會抵及一處不分世代、諸世有如通道會彼此會通的地平面；這裏，沒有誰是註定過時落後或引領超前。

辯證意象：克服滅頂，不是使勁漂浮於海平面，上進，優游世局，而是有能力把海給上下顛倒起來，且隨時不斷地顛倒它，使其反轉、隨即再反轉，以此輪轉姿態讓自己漂浮著，活命於海中。

 Groys把策展視為一種cure(療護，根據curator的字源學)讓我印象深刻，同時更發現到，台灣策展界在引用他這個概念之同時卻避談接下來他的關鍵論點，Groys的意思大致是說，策展(人)是把藝術家當成病人、要把他/她從病懨懨的病床上拖出來治療的一種在各種知識行動社群上的話語實踐。

為何要避談這個呢？理由想必很簡單 : 事涉敏感，對藝術家不敬、做人要和善，不要極端。療護藝術家！這是策展的潛意識或「背後思維」，但最好不要誤解或輕忽了Groys對當代藝術創作的判讀，他認為在我們的現今世界，藝術幾乎是要暴露在公眾眼睛下才算是文化狀態上的健康，而策展人就是扮演這種角色的人，是最具文化動能的生產者——或是說，在此層面上兼做治療的護理師。這是當代文化的根本情勢，而Groys說的藝術或當代藝術，是指發生在當代的藝術，所以我認為它也應會涵蓋到手藝或傳統藝術與任何產物（含電影與劇場）。

難道策展人沒病，是健康的人？當然不是，當代策展人有充分的自覺，他會找偕同策展人，或把自己委任為總策展人，或者把策展工作進行分包/外包，邀請或釋出給其他策展人去發揮，讓自己健康以杜絕熱病(mal)或病徵(symptoms)——換個學術用語，這是策展學，策展的創意組織等等。我引申了Groys沒說的，並認為Groys沒有在開玩笑，他體會到藝術創作被’’集眾’’或’’公共性話語’’的強力滲透，而這應該是好事，無須難以啟齒，「共病互療」也是病毒世、人類生態學的要務，連藝評都需要被人策劃，不是嗎！他在這裡要談的不是藝術家的作品之可見度（那太簡單，從古以來都需要，只是媒介力量有性質或力度的差異），而是它在論述書寫行動中並被結合其中所賦予的文化可見度。然而，Groys的字裡行間不無反諷，而且是輪轉式、在鏡像中彼此疊映的一絲絲反諷，從而點出了藝術創作的一種烏托邦，無邪或記號零度的地平線，甚至是安娜其的、田園牧歌式的、自我解放又怡居在世(conviviality)的馬克思主義——我竊自以為他如是，有此弦外之音。

 剛才有點像是被攻擊：我一如往常在等垃圾車，跟大家一樣先把垃圾放在地上，當車抵達時，我會等一群人快倒完才動身，結果一位年長的女子很順手拿走我家的廚餘垃圾，讓人目瞪口呆，毫無招架之力，眼睜睜地看著她拿去倒！

對於暴力，若不是先有防備心，保衛自我，否則我通常會先承受第一擊。

僵住一陣子，我心想不要挑動她平和的心緒與順暢的動線（她還排隊），默默看著自己的廚餘被她處理掉。我想這是好事，在眾生會聚的世界裏是各種神經元的串連，或許，她的認知神經線，意外地跳接到我的廚餘團塊，組裝成一部屬於她自己要執行資源回收的機器。於是，我安然承受這個結果，也是專職倒垃圾的人的精神收穫。

我沒去糾正她的誤認，是不希望讓她覺得尷尬，且也不期待她是在行善，做對的事，而是在某種條件下讓特定的某事是超越「對與錯」的活動。

 

在線上

Taisung Chen

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陳寬育的藝評著作，堅守這項書寫手藝的人，像是屬於書寫的Pulima，在這個推播時代裏更值得珍視。

藝評，有時像是一場圍城戰，但不是要把藝術當作一座城池來攻克，發出它是佔領者的呼聲，而是為了挽救困在城裏的人，因此也等於是一場解圍戰：救出隱藏在作品內部的弦外之音。這場戰爭有許多不同的攻法，需要想像力——就像默罕默德二世攻佔君士坦丁堡（伊斯坦堡）時把七十幾艘戰艦拉上山，然後讓它們滑入金角灣裏，避開鎖住海灣口航道的鐵鏈。或許攻入後，找不到要跟你走的人，但無須將現有的人抓起來，當人質，那會很可笑，因為這種作為只不過是重複了該城既有的統治模式。這只能怪自己沒眼光，看不出異質的存在者。

沒有任何一件作品的意義是被鎖住的，連作者也無法，雖然他/她可以捍衛到底，有人會支持，或自己加入某個聯邦或集團，但作為藝評人，使命是要把它打造成一座自由城。沒有要強迫這座城忘記它自身的起源與歷史，舊城區或歷史街區始終會被保留下來，觀光客蠻樂於欣賞、消費或緬懷，有的還會進行研究與考掘，但城池的歷史演變不是沒有原因的——譬如，伊斯坦堡雙年展不會只展在歷史街區。

藝評人像是攻城的人，眼前有一座座的城，攻取的方式因地制宜，總得要有所不同，不斷實驗戰法；策展人則像是聯盟的人，心裡盤算著如何將它們聯合起來去對抗什麼、聲明什麼之類的類政治人物。

手拿這本著作，想起以前想到的東西便浮現起來了，算是其中之一。