2019年2月11日 星期一

從「離線瀏覽」看園區化的世界



從「離線瀏覽」看園區化的世界
在資訊社會的背景之下,這些螢幕同時也是終端裝置,是每個個體在日常生活當中與雲端平台的對接埠口,也是這個雲端平台得以被感知的介面,在這層意義下,螢幕不再扮演傳統錄像藝術脈絡中的角色,而是變成了行動的跳板,是這次展覽中的藝術家作為行動的一環(摘自策展論述)。
影像不是如表面所見,在鳳甲美術館2018年台灣國際錄像藝術展的「離線瀏覽」(許家維與許峰瑞共同策劃),摩洛哥裔法國藝術家Randa Maroufi的錄像《公園》引起這樣的關注。這是帶有世代寓意的畫面;在摩洛哥卡薩布蘭卡市,城中心有一處荒廢的遊樂園,攝影機鏡頭在此緩慢行進,捕捉年輕人的遊蕩、休憩或聚集滋事的一幕幕場景,像是失落、被放逐的生命。這些場景是靜止的影像,如停格的畫面,隨著鏡頭到處移動而顯現,但不是畫面真的停住,而是人物本身保持在不動的狀態,有著Bill Viola的某些錄像語彙,人物被要求不動或微動的靜態擺拍,呈現出古典群像的遺緒。然而,若要說《公園》是年輕世代的肖像,我們還得注意這些擺拍不是自明的,像是現場揪眾的結果,而是參照臉書的攝影圖像而來的靈感,也就是說,擺拍的姿態是有參照系的,是模仿自臉書的照片人物,而這表徵了自我要被看見的影像世代。
因數位科技的發達與手機兼具的攝影功能,影像變得無所不在,而攝影幾乎就是影像自身的代言詞,就像有人要你交出一篇文字,自然不會想到手寫,而至少是word檔。換句話,影像等於攝影,或拍攝,所謂的動態攝影。據此,《公園》不能單就畫面本身來閱讀,譬如說,畫面很美,構圖有深刻的寓意或人文思想等等。這種視野是形式主義的美學或圖像學的學統,而用這種方式去讀出或設定影像的隱喻或寓意是有問題的。《公園》在這方面是有美學的敏銳度,使得影像的自我感世代圖像的再現形成一種辯證關係,情況是:自我的存在被轉譯為網路上的臉書影像,進而脫離原初脈絡,被萃取成一種人物擺姿的模型,再重新置入到現實世界中,而這個世界就是廢棄的公園,年輕世代徘迴逗留的地方,一個屬於他們當下的世界圖像。於是,虛構與真實在此是難以區辨的,不能單就感知層面來判斷;年輕人的活動,看起來是發生在公園裏,是現場的狀態,但其實不盡然,因為這是演出,是根據臉書照片而進行的擺拍,而臉書裡的人照並非全然是假裝或擺拍,就像你我在臉書po圖,表現自己的生活照,是真實的生命點滴。
糾纏在虛構與真實的螺旋之中,或者,它們淪為空詞,是代表某個位置,是識別系統,任何東西只要填入就會獲得它的意義加持,讓人喊說:這是虛構的,這是真實的!然而,正是「框架」讓我們理解到這個區分必須被解構,因為它是再現機制的格式,是對它們的統包,無所不在;也就是說,無論你談的是虛構,還是真實,都離不開它的身影——它們都涉及如何被說出來,是語言操作,都致命是語用記號學的產物。話說回來,框景就是語意的構造,超越了二元論的簡化思維,反而能扣合我們的現實世界。《公園》正是如此,在Randa Maroufi巧妙的影像製作下,臉書或網路裡的人不再只是攝影人物,而是活出來,卻以臉書攝影的人物參照,在公園擺拍,是劇場性的演出,以電影場景設置(mise en scene)的方式,活到在廢棄的公園裡。《公園》便以此般影像辨證,排演著某種處於騷動不安的年輕世代及寓意。這個寓意是投射在日常性,但不是活生生的日常,而是以記號來表述,以至於它是超日常的狀態,也就是說,記號不是圖樣的再現,而是被借用為人物形象,且是真實的人真實地表演著:在公園裡。我借用「大臺北當代藝術雙年展」策展人張君懿的用語超日常,但含意相反,是以布希亞所說的超級(hyper)來定義的概念。這是指生活的日常超越傳統二元論的真假,晉升到記號位階,也是記號系統規範日常、全面侵入世界萬物構成的時刻,使日常成了擬像,記號在此活脫成了真實物。這還不僅這樣,第三層辨證被錄像裡的字幕所引動,告訴我們說這些人像是嫌疑犯,是被警務系統所監控與掌握的,潛在成為被肉搜的對象。人在此變成標的物,在資訊科技社會中,不僅是治理的政治經濟記號學,也是警治的,軍事的。
沒有刻意回絕《公園》別具魅力的影像構成,而是它隱約地向我們展示了超日常的生命政治的威力;這是單看畫面所無法參透的,讓人誤以為年輕人在此單純是劇場性的演出。這件錄像讓人想到Aernout Mik2002年的同名錄像Park,在後者那裡,人們雖聚在一起,但處於單子狀態,是互不相干的出神與自嗨,有如是出了狀況的共同體。在Aernout Mik那裡,人群較為多樣,不聚焦於世代,是不同於Randa Maroufi特別關注的年輕人,但這不是重點,而是前者意圖呈現社會整體的精神樣態,後者則要我們去注意數位科技的生命政治,在其政經體制下致力於掌控當代人的影像,若還有所謂的精神樣態,那便是這種生命的被異化。生活,既不是藝術零度的烏托邦,也不是藝術生活化的美學,而是我們所要逃離的系統,因為生活已經異化,成為一種以超日常為隱語的生活了。藝術在此無須迎向生活,反而是要質疑它,並逃離它。這不是要重回浪漫派的主體論,回到離地的思想,漂浮在空中的精神理念,而是逃向生活在他方的生活。縱使有詩意的氛圍,我們勢必要逃離Randa Maroufi的公園,因為它其實是監控社會的縮影。這個逃離不應是各自逃生,只圖個人利害;正如在Aernout Mik的公園裡,我們可揣想當災難來臨時,那些人難保不會是人人為己的逃生!縱使他們的出神狀態帶有某種無我的精神性,但都是隨機性的同在,實際上是沉湎於個人世界,表徵他們活在一個失神的、無他的空洞共同體。
這兩座公園,一處是要逃出的地方,另是諭示逃出的主體化:不是倉皇失神的逃,而是回神去找出逃的倫理方式。要逃到哪裡?Randa Maroufi沒說,因為說了也不準確,甚至還會弄成幻象;總之,逃,就對了。在「離線瀏覽」,藝術家Hito Steyerl的《隱身指南:一個他X的教育宣導影片》便是以她的方式告知我們這件事:隱身術。這是想像自己能縮小在一個像素單位內,使監視攝影機無法解析,藉以躲避開軍方或治理單位無所不用其極的人身監控。躲避螢幕或媒體監控,《隱身指南》的提議不是要你跑到它照不到的地方,這太單純到有點自我反諷,反而是要你躲進影像內部,逃到影像的生成條件或製造的相關設施當中。然而,在資訊科技的世界裡,正如策展人所提示的,螢幕作為個體的對接埠口與感知介面,治理問題不會輕易被完結的,包括自治,總是面臨治他的誘惑或致命要求,一個有關帶領的倫理政治性,也是奪取螢幕之後的大哉問——到了快樂結局,天堂到了?
此外,當藝術家把我們帶到公園冥想影像時,我們不禁也會思忖著在生活空間中這個所在的今生前世,Malgorzata Grygielewicz的著作Le jardin grec: Rencontre philosophique(希臘公園:哲學性的相會)給出有意思的思索(1)。這得先面臨中文翻譯,無論是英文park或法文jardin,把它翻成公園都會使討論帶往現代城市的空間設施,所謂市民休憩的公共空間,且特別是源自現代歐陸城市的觀念。在亞洲,我們不能說它不存在,但多少是依附在帝王或家族等私人空間內,縱使有些開放給外人使用,意義也絕不是基於公民的存在或社會公共性,在此,說它是庭園還比較真確--或許用這個單字來翻譯,省掉各種歧義的發生。其實,Malgorzata也不是就城市社會學的角度來討論park,而是哲學的溯源,考察park有關思想建置與存在的場所課題。她修正「希臘哲學不是在園裡養成」的通俗見解,指出伊比鳩魯的思想已經在裡展開了;也就是說,希臘哲學慣常被認為誕生於城邦的市中心、所謂的廣場(agora)上,市民在此聚集交談,產生思想,但在伊比鳩魯那裡卻不是這樣;她提議用「園的哲學來逾越城邦政治的(polis)哲學」。
首先,伊比鳩魯對園的思辯可延伸到尼采思想,其原子論與唯物論讓年輕的馬克思著迷,並在往後成就諸多當代哲學的繁衍,特別是德勒茲哲學的逃逸觀念。其次,誠如Malgorzata 所說的,是處於內外相繫,排除與內化的關聯上,但界線不在於區分,而在於「動態的關係與地平線」。於是,便是主體跟大他者的拓樸關係,不是只有包圍我們的制約,也能為我們打開一條路徑。借用Malgorzata的論點,或許,park在此可翻成園地,是關乎思想園地,植栽的園藝到各種藝術的養成區塊,是關乎經濟、科學、媒體、自然生態、休閒、製造業或生活模型的園區,甚至是漢語文化的陰陽五行身體內經圖論,一套身體與神靈互嵌的宇宙論,而希臘神話的身體觀跟前者並不相悖。即使情色也有的蹤影,例如蘇匯宇的兩件錄像:春色回憶的《超級禁忌》(2017)與搬演知名電影的《唐朝綺麗男(邱剛健,1985)》(2018),兩者帶有後現代符碼的操作,是錯置時空與擬仿古典庭園,在重新搬演的同時,釋放台灣80年代戒嚴時期受壓抑的情慾幻想。特別是後者,呈現酷兒或性別解放的敘事場景,內涵不是通俗化的性解放,而是將前者置入漢語庭園化的自然,搞亂禮教與倫常社會的文化符碼;這是瓦解修身養性的庭園,讓縱慾的官能四處流淌,徜徉其間,像是把各種慾望不斷塞入庭園內,讓慾望符碼在那裡內爆開來。再者,對進行追本溯源的理論爬梳,伊比鳩魯的思想對照莊子(特別是「養生主」)會是有意思的開端,對它日後的變形如資訊科技的生命政治學不無有指引價值。畢竟,“園”是治他的園地,關乎他治與自治;它們在此相互交纏,是治理的衍異所在,而當人被拋入資訊科技的世界中,當螢幕是人身捕捉的影像機器、個體的接埠口與感知介面時,我們不妨把Randa Maroufi公園看作是攸關主體危機的影像寓言。

(1)參見https://www.amazon.com/jardin-grec-Rencontre-philosophique-French/dp/2343127840


陳泰松2019/02/12

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