從「離線瀏覽」看園區化的世界

從「離線瀏覽」看園區化的世界

在資訊社會的背景之下，這些螢幕同時也是終端裝置，是每個個體在日常生活當中與雲端平台的對接埠口，也是這個雲端平台得以被感知的介面，在這層意義下，螢幕不再扮演傳統錄像藝術脈絡中的角色，而是變成了行動的跳板，是這次展覽中的藝術家作為行動的一環（摘自策展論述）。

影像不是如表面所見，在鳳甲美術館2018年台灣國際錄像藝術展的「離線瀏覽」（許家維與許峰瑞共同策劃），摩洛哥裔法國藝術家Randa Maroufi的錄像《公園》引起這樣的關注。這是帶有世代寓意的畫面；在摩洛哥卡薩布蘭卡市，城中心有一處荒廢的遊樂園，攝影機鏡頭在此緩慢行進，捕捉年輕人的遊蕩、休憩或聚集滋事的一幕幕場景，像是失落、被放逐的生命。這些場景是靜止的影像，如停格的畫面，隨著鏡頭到處移動而顯現，但不是畫面真的停住，而是人物本身保持在不動的狀態，有著Bill Viola的某些錄像語彙，人物被要求不動或微動的靜態擺拍，呈現出古典群像的遺緒。然而，若要說《公園》是年輕世代的肖像，我們還得注意這些擺拍不是自明的，像是現場揪眾的結果，而是參照臉書的攝影圖像而來的靈感，也就是說，擺拍的姿態是有參照系的，是模仿自臉書的照片人物，而這表徵了自我要被看見的影像世代。

因數位科技的發達與手機兼具的攝影功能，影像變得無所不在，而攝影幾乎就是影像自身的代言詞，就像有人要你交出一篇文字，自然不會想到手寫，而至少是word檔。換句話，影像等於攝影，或拍攝，所謂的動態攝影。據此，《公園》不能單就畫面本身來閱讀，譬如說，畫面很美，構圖有深刻的寓意或人文思想等等。這種視野是形式主義的美學或圖像學的學統，而用這種方式去讀出或設定影像的隱喻或寓意是有問題的。《公園》在這方面是有美學的敏銳度，使得“影像的自我感”與“世代圖像的再現”形成一種辯證關係，情況是：自我的存在被轉譯為網路上的臉書影像，進而脫離原初脈絡，被萃取成一種人物擺姿的模型，再重新置入到現實世界中，而這個世界就是廢棄的公園，年輕世代徘迴逗留的地方，一個屬於他們當下的世界圖像。於是，虛構與真實在此是難以區辨的，不能單就感知層面來判斷；年輕人的活動，看起來是發生在公園裏，是現場的狀態，但其實不盡然，因為這是演出，是根據臉書照片而進行的擺拍，而臉書裡的人照並非全然是假裝或擺拍，就像你我在臉書po圖，表現自己的生活照，是真實的生命點滴。

糾纏在虛構與真實的螺旋之中，或者，它們淪為空詞，是代表某個位置，是識別系統，任何東西只要填入就會獲得它的意義加持，讓人喊說：這是虛構的，這是真實的！然而，正是「框架」讓我們理解到這個區分必須被解構，因為它是再現機制的格式，是對它們的統包，無所不在；也就是說，無論你談的是虛構，還是真實，都離不開它的身影——它們都涉及如何“被說出來”，是語言操作，都致命是語用記號學的產物。話說回來，框景就是語意的構造，超越了二元論的簡化思維，反而能扣合我們的現實世界。《公園》正是如此，在Randa Maroufi巧妙的影像製作下，臉書或網路裡的人不再只是攝影人物，而是活出來，卻以臉書攝影的人物參照，在公園擺拍，是劇場性的演出，以電影場景設置（mise en scene）的方式，活到∕在廢棄的公園裡。《公園》便以此般影像辨證，排演著某種處於騷動不安的年輕世代及寓意。這個寓意是投射在日常性，但不是活生生的日常，而是以記號來表述，以至於它是“超日常”的狀態，也就是說，記號不是圖樣的再現，而是被借用為人物形象，且是真實的人真實地表演著：在公園裡。我借用「大臺北當代藝術雙年展」策展人張君懿的用語“超日常”，但含意相反，是以布希亞所說的超級（hyper）來定義“超”的概念。這是指生活的日常超越傳統二元論的真假，晉升到記號位階，也是記號系統規範日常、全面侵入世界萬物構成的時刻，使日常成了擬像，記號在此活脫成了真實物。這還不僅這樣，第三層辨證被錄像裡的字幕所引動，告訴我們說這些人像是嫌疑犯，是被警務系統所監控與掌握的，潛在成為被肉搜的對象。人在此變成標的物，在資訊科技社會中，不僅是治理的政治經濟記號學，也是警治的，軍事的。

沒有刻意回絕《公園》別具魅力的影像構成，而是它隱約地向我們展示了超日常的生命政治的威力；這是單看畫面所無法參透的，讓人誤以為年輕人在此單純是劇場性的演出。這件錄像讓人想到Aernout Mik在2002年的同名錄像Park，在後者那裡，人們雖聚在一起，但處於單子狀態，是互不相干的出神與自嗨，有如是出了狀況的共同體。在Aernout Mik那裡，人群較為多樣，不聚焦於世代，是不同於Randa Maroufi特別關注的年輕人，但這不是重點，而是前者意圖呈現社會整體的精神樣態，後者則要我們去注意數位科技的生命政治，在其政經體制下致力於掌控當代人的影像，若還有所謂的精神樣態，那便是這種生命的被異化。生活，既不是藝術零度的烏托邦，也不是藝術生活化的美學，而是我們所要逃離的系統，因為生活已經異化，成為一種以“超日常”為隱語的生活了。藝術在此無須迎向生活，反而是要質疑它，並逃離它。這不是要重回浪漫派的主體論，回到離地的思想，漂浮在空中的精神理念，而是逃向生活在他方的生活。縱使有詩意的氛圍，我們勢必要逃離Randa Maroufi的公園，因為它其實是監控社會的縮影。這個逃離不應是各自逃生，只圖個人利害；正如在Aernout Mik的公園裡，我們可揣想當災難來臨時，那些人難保不會是人人為己的逃生！縱使他們的出神狀態帶有某種無我的精神性，但都是隨機性的同在，實際上是沉湎於個人世界，表徵他們活在一個失神的、無他的空洞共同體。

這兩座公園，一處是要逃出的地方，另是諭示逃出的主體化：不是倉皇失神的逃，而是回神去找出逃的倫理方式。要逃到哪裡？Randa Maroufi沒說，因為說了也不準確，甚至還會弄成幻象；總之，逃，就對了。在「離線瀏覽」，藝術家Hito Steyerl的《隱身指南：一個他X的教育宣導影片》便是以她的方式告知我們這件事：隱身術。這是想像自己能縮小在一個像素單位內，使監視攝影機無法解析，藉以躲避開軍方或治理單位無所不用其極的人身監控。躲避螢幕或媒體監控，《隱身指南》的提議不是要你跑到它照不到的地方，這太單純到有點自我反諷，反而是要你躲進影像內部，逃到影像的生成條件或製造的相關設施當中。然而，在資訊科技的世界裡，正如策展人所提示的，螢幕作為個體的對接埠口與感知介面，治理問題不會輕易被完結的，包括自治，總是面臨治他的誘惑或致命要求，一個有關帶領的倫理政治性，也是奪取螢幕之後的大哉問——到了快樂結局，天堂到了？

此外，當藝術家把我們帶到“公園”冥想影像時，我們不禁也會思忖著在生活空間中這個所在的今生前世，Malgorzata Grygielewicz的著作Le jardin grec: Rencontre philosophique(希臘公園：哲學性的相會)給出有意思的思索(註1)。這得先面臨中文翻譯，無論是英文park或法文jardin，把它翻成“公園”都會使討論帶往現代城市的空間設施，所謂市民休憩的公共空間，且特別是源自現代歐陸城市的觀念。在亞洲，我們不能說它不存在，但多少是依附在帝王或家族等私人空間內，縱使有些開放給外人使用，意義也絕不是基於公民的存在或社會公共性，在此，說它是庭園還比較真確－－或許用“園”這個單字來翻譯，省掉各種歧義的發生。其實，Malgorzata也不是就城市社會學的角度來討論park，而是哲學的溯源，考察park有關思想建置與存在的場所課題。她修正「希臘哲學不是在園裡養成」的通俗見解，指出伊比鳩魯的思想已經在“園”裡展開了；也就是說，希臘哲學慣常被認為誕生於城邦的市中心、所謂的廣場(agora)上，市民在此聚集交談，產生思想，但在伊比鳩魯那裡卻不是這樣；她提議用「園的哲學來逾越城邦政治的（polis）哲學」。

首先，伊比鳩魯對園的思辯可延伸到尼采思想，其原子論與唯物論讓年輕的馬克思著迷，並在往後成就諸多當代哲學的繁衍，特別是德勒茲哲學的逃逸觀念。其次，誠如Malgorzata 所說的，“園”是處於內外相繫，排除與內化的關聯上，但界線不在於區分，而在於「動態的關係與地平線」。於是，“園”便是主體跟大他者的拓樸關係，不是只有包圍我們的制約，也能為我們打開一條路徑。借用Malgorzata的論點，或許，park在此可翻成園地，是關乎思想園地，植栽的園藝到各種藝術的養成區塊，是關乎經濟、科學、媒體、自然生態、休閒、製造業或生活模型的園區，甚至是漢語文化的陰陽五行身體內經圖論，一套身體與神靈互嵌的宇宙論，而希臘神話的身體觀跟前者並不相悖。即使情色也有“園”的蹤影，例如蘇匯宇的兩件錄像：春色回憶的《超級禁忌》（2017）與搬演知名電影的《唐朝綺麗男（邱剛健，1985）》(2018)，兩者帶有後現代符碼的操作，是錯置時空與擬仿古典庭園，在重新搬演的同時，釋放台灣80年代戒嚴時期受壓抑的情慾幻想。特別是後者，呈現酷兒或性別解放的敘事場景，內涵不是通俗化的性解放，而是將前者置入漢語庭園化的自然，搞亂禮教與倫常社會的文化符碼；這是瓦解修身養性的庭園，讓縱慾的官能四處流淌，徜徉其間，像是把各種慾望不斷塞入庭園內，讓慾望符碼在那裡內爆開來。再者，對“園”進行追本溯源的理論爬梳，伊比鳩魯的思想對照莊子（特別是「養生主」）會是有意思的開端，對它日後的變形如資訊科技的生命政治學不無有指引價值。畢竟，“園”是治他的園地，關乎他治與自治；它們在此相互交纏，是治理的衍異所在，而當人被拋入資訊科技的世界中，當螢幕是人身捕捉的影像機器、個體的接埠口與感知介面時，我們不妨把Randa Maroufi的“公園”看作是攸關主體危機的影像寓言。

(註1)參見https://www.amazon.com/jardin-grec-Rencontre-philosophique-French/dp/2343127840

陳泰松2019/02/12