迴旋曲

I. 一個孩子，在黑暗中，滿懷恐懼，以低聲哼唱來安慰自己。他行進，仗著歌聲，走走停停。迷路時，他盡可能找地方躲，或者，好歹以他的小曲來定位自己。這首小曲(chansonnette)，能穩住，也能平靜一切，像是混沌中的提綱，擬出一個穩固又平靜的中心。也許，小孩邊唱邊跳，步履時而加快，時而放緩，但歌本身已是一個跳躍：它從混沌躍向混沌裏一個秩序的開端，也冒著隨時有自我解體的危險。在Ariane的線繩裏，總是有個聲響。或者，是奧菲(Orphée)在歌唱。

II. 現在，情況相反了，人安居於己所(chez soi)。然而，己所並非預先存在：這得要勾勒出一個圓圈，圍繞著不穩定與不確定的中心，組織一個有限定的空間。這裡有極為紛雜的眾多組件，涉入其中，是林林總總的標示與註記。先前的情況就已如此。但現在，是這些組件，以便用來組織一個空間，而不再是為了暫定一個中心。就是這樣，混沌的力量是盡可能維持在外部，而內部空間則維護著那些用來做作品、完成任務的萌發力量(les forces germinatives)。這裏，有一個活動，全然在於選擇、消除與抽取，以免土地的深密力量、土地內部力量遭到吞沒，讓它們得以進行抵抗，甚至經由篩選或被勾勒為空間的標靶，得以向混沌借取某物。然而，人聲組件，聲音組件，都是非常重要的：音障(un mur du son)，總之是一堵牆，是由某些有聲響的磚塊所砌起。一個孩子哼著歌，以便聚集力量在己身來完成學校課業。家庭主婦也哼著歌，或打開收音機，在此同時，她建立工作中的反混沌(anti-chaos)的力量。收音機或電視就像每個家庭的音牆(un mur sonore)，劃定了各自領域（若噪音過大，鄰居會提出抗議）。對於崇偉的功業，像建立城市或製造「魔像」(Golem，猶太教傳說的泥人)，我們都會勾勒出一個圓圈，特別是我們會繞著圓圈走，像孩子那樣玩，或把有節奏的輔音和元音組合起來，就像組合有機體的不同部分，理由在於它們跟創造的內在力量相呼應。速度、節奏或和聲的一個錯誤，將是災難性的，因為那會帶回混沌的力量，摧毀了造物和創造。

III. 如今，我們終於將圓圈打開一個缺口，打開它，讓某人進來，召喚某人，或自己走出去，奔向外部。我們打開圓圈的，並非在混沌舊勢力產生壓迫的那一邊，而是在另一個區域，是被這個圓圈自身所創造出來的。彷彿圓圈它本身意圖朝向未來而敞開，且是按照它所庇護的力量在運作。而這次，是為了會合(rejoindre)未來力量，宇宙論的力量。我們奔出，我們冒險一個即興。但即興就是跟世界會合，或與之融合。一首小曲，讓我們循線而出，離開己所。在引動的走線上，在標誌著孩子習以為常的路徑之聲音手勢上，「漫遊的走線」(lignes d’erre)被嫁接或開始萌芽，帶有不同的循環、結點、速度、動作、手勢和聲響¹。

這並不是某種演化過程中先後相續的三個階段(moments)。它們是同一個事物的三個面向(aspects)，而這個事物就是迴旋曲(Retournelle)。我們發現到，故事有它的蹤跡，無論情節是恐怖的，還是童話的，甚至在抒情曲(leider)裏也有。迴旋曲具有三個面向，它使它們同時並生，或混合它們：有時，有時，有時。有時，混沌是廣袤的黑洞，人是盡力在那裏固定一個脆弱的點，以它為中心。有時，人是圍繞這個點，組織起一個平靜又穩定的形貌(allure)(更勝於一種形式)：黑洞已經變成一個己所。有時，人們在這個形貌上嫁接一條逃離黑洞的通道。畫家保羅克利如此深刻地指出這三個面向，及其之間的關聯。出於繪畫的緣由，他說是「灰點」(point gris)，而不是黑洞。然而，首先灰點正是不具維度的混沌，是不可定位的；這是混沌的力量，是混雜著異常線路的集束。然後，點「躍出它自身」，使一個有維度的空間得以耀現，那裏有它諸多的水平層、垂直層，以及非成文法的慣常線路，是土地的整個內部力量（這股力量，帶有更為機靈的行徑，同樣也顯現在大氣或水域當中）。因而，灰點(黑洞)在狀態上已有所躍遷了，其所表徵的不再是混沌，而是居所(la demeure)或己所。最後，點，飛奔了，奔出自我，是以飄忽的離心力、並將此力佈展於宇宙論範圍下的行動：「我們藉由爆推(par poussées)，施展了一種努力，以便離地，但依隨後的等級，我們才真正躍昇於土地之上(....)掌握離心力，克服了地心引力²。

人們經常強調迴旋曲的作用：它是有領域的，是一種領域的配置。鳥的歌：鳴唱的鳥以此標示牠的領域…。希臘模式，印度節奏，它們本身就是領域的，地方的，區域的。迴旋曲可以獲取其他功能，是愛情的，職業的，社交的，禮儀的，還有宇宙論的：它自身總是捲攜土地而去，伴隨著一片土地，甚至是精神性的土地；它跟一個出生地(Natal)、一個本地人(Native)處於本質上的聯繫。音樂上的''nome''(音名)就是一個小調，一個旋律的格式；它提請承認，並保有複音(cantus firmus)的形成層(l'assise)或著根地(sol)。Nomos作為習慣法和法的非成文狀態，是跟空間分配、空間裏的分配密不可分；由此來看，它是ethos(族性)，但ethos也是居所（demeure)³。有時，我們會從混沌走向領域配置的隘口：指向性的組件，低-配置(infra-agencement)。有時我們會組織配置：有維度的組件，內-配置(intra-agencement)。有時，我們會走出領域的配置，轉向其他配置，甚至是他方：互-配置(inter-agencement)，通道之組件，或甚至是逃逸之組件。三者在一起。混沌的力量，土地的力量，宇宙論的力量：在迴旋曲裏，所有這些都相互衝突與競逐。

Mille Plateaux, 11章，1837. De la ritournelle，p.381-384.

1參見Fernand Deligny，《人聲與看》(Voix et Voir)，恆不動者的筆記本：患有自閉症的小孩身上，擁有一條「漫遊路線」，其行走方式跟慣常軌跡有所分離，它會''顫動''、''驚跳''，''突然偏離自身''...

2保羅克利，《現代藝術理論》，第27、56頁，尤其是Maldiney的評註，《注視、話語、空間》(Regard, parole, espace), 出版社，L’Age d’homme，第149-151頁。

3特別是在複調音樂，關於音樂的轄區(nome)、族性(ethos)、土壤(sol)或土地(terre)，參考Joseph Samson的著作音樂史(Hisoire de la musique)，出版社Pléiade，第一冊，第1168-1172頁。同樣也可參考阿拉伯音樂'Maqám''的作用——它既是調式的(modal)類型，也是旋律的(mélodique)格式：Simon Jargy，《阿拉伯音樂》，出版社，PUF，第55頁以下。

圖片:Paul Klee，Die_Zwitscher-Maschine_(Twittering_Machine) 1922。

加註(1)，Ariane，古希臘克里特島米諾斯王的女兒。Orphée古希臘神話詩人，其妻是Eurydice，前者潛入冥界，挽回後者未果的愛情故事。

加註(2)，nome，音名，即是C、D、E、F、G、A、B等大調。

加註(3)，cantus firmus，意指一種預先存在的旋律，作為多部音樂作品的基礎在其中添加新的旋律聲部，主要出現在中世紀的音樂裏，如彌撒曲、經文歌和早期複音音樂。

加註(4)，Nomos，希臘文，一方面，法律或規定之義，另一方面，就是前述的 nome，是古希臘音樂的一種類型，無論是器樂獨奏，還是樂器伴奏的聲樂，其特點是有非常複雜的風格。它開始與演奏家聯繫在一起。儘管它指定了一種特定的、可命名的旋律，但尚不清楚它在細節上是如何固定的。最有可能的是，每個表演者都有一定的自由來改變和解釋旋律，使用音樂短語和手勢，這些樂句和手勢會因表演的不同場次而發生變化。

https://thefunambulist.net/editorials/deleuze-the-ritournelle-refrain-as-a-territorial-song

https://entrelac.net/2024/06/24/deleuze-la-ritournelle/?fbclid=IwY2xjawM1n-BleHRuA2FlbQIxMQBicmlkETFRUnp1SlhQU1NtVEFBQWc1AR74Ux0fWX5b4wPqXc_emUZC869LiBLsrxAYDn2QdcC0_3oC-5QFiN0K2YSqrw_aem_UKO1xQy7udaK_df6pI5vwQ