蠻契合時勢的Netflix，今早看到2023年的紀錄片Killers Robots（殺手機器人），談到人工智能與自主控制，冒出台灣與烏克蘭的地緣軍事。這是從美國觀點出發的議題，但俄羅斯與中國（特別是）花費更大的國家資源去發展未來在全球規模上掌握全面壓倒的優勢，因為軍工複合體的資本體制不是美國獨有，而這正是某些左派學者或文士在批判美帝時最容易罹患的選擇性遺忘。

此外，這部紀錄片集中在無人機作為自主控制的科技典範上，它是武器沒錯，但不幸的是，武器已也日漸成為模控論（cybernetics)的喻體，它能用來預防或克服森林火災，保衛或調節生態環境，甚至拍電影，製作節目、空拍紀錄與藝術創作等等，而好的ㄧ面卻又可立即翻轉成惡性或災難的一面；紀錄片談到只有把0改成1，一切就逆轉了。所以，模控論是把環境給予戰場化的一種技術運作，而戰場可指任何領域，從醫學、生態、生活設施一路到戰爭都可成立，也是宇宙層級的總體技術論。

著眼於技術的好壞或善惡，可能不是很有成效的討論（得不到結果的意思），設定界線或層級的控制也是，往往反過來激惹犯忌或越界的不滅慾望。

人類是完蛋了，最後！

若有人設想模控論是用來調節，且戰場不是它的元語言，而是田圃，那很好，但問題是我們真的願意把AI的自主控制設定在一道禁慾主義式的防線上？譬如，不講其他面向，無論電腦怎麼作怪，只要把電源拔掉，它就完了；然而，設計良好的AI機器通常有斷電時的備載裝置，以緩衝傷害，此時，正是它絕地反攻的逆轉契機，說不定人類的身體是它的田圃——除非在演算法的設計上，它沒有自主尋找電源的能力，而這是如何可能呢，難道有一種叫做‘’弱自主控制‘’的東西？

 施懿珊，許多年後，返回北美館的個展，一個有關‘’施刑‘’的數位肉身性的範式，串聯起她過往關注‘’刑具‘’作用在身體的議題，就像她的後繼者劉翰之所諭示的個體是普遍受刑的在世存在。她是不同於鄭淑麗的世代思維，朝向一項研究與探問我們未來的數位世界裏的刑罰體系，或她所謂的判罰，可補充張懿文兩年前在「空總」的策劃。

判罰，punishment ，華語給的語意顯得較具滲透力，並不全然指向國家層級的科技治理，也涵蓋社會的所有機構。因此，這裏不是要談簡單的賞罰機制，而是社會建構裏更為深層的刑罰制度，是在暴力裏需要一種藉助暴力的立法。權限，也是數位科技社會常碰到的項目，設立使用權或享有權的門檻，而刑責不僅是權力的表現，也是對權力的掌控。

今天在施懿珊的導覽下，未來學不是空想的世界，因為將來的科技治理會把肉身當作是數位與實體的孿生，她對我說了一個意味深長的比喻：你活在實體世界是處於無罪狀態，但不保證你在數位社會是無罪的，因為你在那裡被判刑/判罰了。我引申一下，這像是說，世界上有兩種罪在等你，你犯了其中一個，或都有罪在身，以至於最慘烈的處境，甚至不得不：我在故我罪。

根據學者Olivier Kachler指出[1]，Henri Meschonnic跟他的前輩譯者不同之處在於凸顯兩點，一是，「詞彙的選擇，把注意引到希伯來文的韻律(prosodie)上」，二是，「空白的排版使用(l’usage typographique)」。Olivier Kachler說，在Henri Meschonnic翻譯聖經創世紀那裏：

韻律鏈是連接「泥」(boue)—「混亂」(trouble)—「暗」(l’ombre)—「渦旋」(ramous)—「氣息」(souffle)與「覆蓋」(recouvre)。這個系列試圖重新組合[h]與[u]之希伯來語的音素(phonème)。關於空白，它是要回應經文裏的分離重音(accent disjonctif)。例如希伯來語tohu/vavohu[2]，構成一個句法又是韻律的單位——tohu bohu，舊約聖經裏著名的字，tohu 意指荒廢，bohu意指昏暗(sombre)，且引申為混沌(chaos)。此外，tohu這個字的後面帶有一個斜槓“/”，是一個分離重音(l’accent disjonctif)，也就是說，在tohu/vavohu的中間有一個節奏(rythme)的設置。因此，Henri Meschonnic提出「句法群組、韻律群組與節奏群組之間的衝突是構造語意的所在」。在他手中，翻譯把這些群組帶到前台，視為要項，反而語言學在譯文的組織上顯得次要。這是把聖經的再翻譯連結到詩學的現代性。事實上，空白排版的詩學做法是Henri Meschonnic借用美拉美(Mallarmé)與克勞岱爾(Claudel)的發明，這兩位象徵主義詩人有感於傳統格律(métrique)的危機，並以這種做法來對它進行批判。正是從象徵主義詩人開始，追求韻文(vers)有一種「特許的內在結構」，也就是重音化，日後轉變為「可變與多元的規範性」。

對於不看重翻譯，認為翻譯是次要的，現代詩學是加以反對的，並給出很好的反例，這裡至少有兩個方向：一方面，詩學語言的現代性為翻譯帶來新的可能，在於重寫聖經之同時，也是一種再閱讀，並在我們自以為通曉的文本背後，促成另一個文本的真正再發現。就Henri Meschonnic而言，重點在於「聽取聖經的詩文(poème)」，反對的是傳統意識形態的閱讀，以及在這種情況下沿用宗教性的閱讀。但互為因果的是，對希伯來文與聖經的研究，彰顯並改變了我們如何看待現代文學與語言的範疇。就像空白，朗讀將它納入文本意指的一部份，而朗讀，甚至是讓空白取得意義的主要原理。讓我們設想有一個屬於書寫的口傳(oralité)，由書寫生產的口傳，傳統派卻加以反對，並將口述(l’oral)與講述(parlé)混為一談[3]。Henri Meschonnic將這種口傳定義為「辯證上的一個單元，既發生在『寫』的裏面，也在『說』(dire)的裏面」(une unité à dialectique interne de l’écrire et du dire)。但瞬間，節奏的構思也產生變化了，文學性因而也是。節奏不再被視為是美學的、點妝的原理，它不是在邏輯、詞彙或句法上被添加到一個在他處已構成的意義上；節奏是語意學的原理，是來自於每個文本的陳述活動。Henri Meschonnic這麼說，「在一個文本裏，意義的生產是溢出意義本身的」。

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[1] 文章出處，網址：https://docplayer.fr/6298207-L-art-de-traduire-une-pratique-critique.htm

[2]關於tohu va-vohu，請參考 http://www.hebrew.idv.tw/void.pdf，或http://book.goodjob.tw/sjzs9/sjzs2/gen/gen13.htm。

[3]我把l’oral翻譯為“口述”，就像我們常說的“口頭報告”，法文表式是"présenter à l'oral"，所以，口述不是講述而已，更是以親口的方式讓別人聽到人要講述的東西，但講述不一定是口述的，譬如以錄音方式播出；口述則不是，也不被允許，會背離原意——在此，口述是現場發生的語言事件，一定要有人在場聆聽，但講述則不一定，譬如，我們可以對牆壁講述，像是劇場表演。若牆壁有聆聽能力，是生命體，或是人的化身，那麼，我們可以說，我向牆壁口述——其實，祭拜也是帶有口述成份的儀式。附註：口述或口語的譯法，兩者都可通。

附註：

Henri Meschonnic翻譯《聖經》「創世紀」1.(1973年版)

2003年，Henri Meschonnic翻譯《聖經》「創世紀」1.，將「泥濘」(boue)修改為「荒蕪」(vaine)，將「混亂」(trouble)改為「空無」(vide)，是在他跟文學家Pilippe Sollers對談中談到，網址: https://www.pileface.com/sollers/spip.php?article857

傳統漢譯:

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裸命與紅移 

幸讀胡淑雯的文章，實在是不能忘記，因為現在有，將來也會有，身份在社會制度上的「裸命」不就是這樣。阿岡本的理論一點也不抽象，也不歸屬於歐洲西方人，但多出一些不同的歷史、政治與文化區塊的內涵，而過去時間不會消失，至少會永遠凍結在某種地點、場所等不同模態的空間上，除非連物質空間也被摧毀了——被重力場消化掉，空間塌陷成黑洞，進入無以名狀的奇點，完全被吸入事件穹界（event horizon）內，一種時空的曲隔界線內。黑洞，或許是極權體制的最愛，完美的喻體，權力作為一種終結武器，只是會留下光的痕跡，在天文學上稱作是紅移（redshift)，據說，其影像會經歷無止境逐漸增強，需要用無限長的時間才能到達黑洞的邊界。換句話，紅移是裸命者的聲索與影權。

蛇與筆電，應許一個安娜其語族

—關於《泰雅精神文創劇場》—

莎妹劇團2023年徐堰鈴x游以德《泰雅精神文創劇場》

台北表演藝術中心藍盒子

2023/04/08，14:30

一隻蛇，完結這齣兩小時的戲：Sayun Nomin(游以德)飾演漢族女研究生，來到「彩虹灣原住民文化村」園區，受蛇驚嚇，一陣慌亂，失手摔毀存有田調資料的筆電——剛好呼應此刻是園區清空，結束營業，也是從頭到尾整齣戲的故事主軸，像是套層密藏(mise en abyme)的編劇策略。

以筆電摔毀的災難為敘事收尾，正是本齣戲所有諷諭當中之最，應驗了戲裏曾提到“若有蛇出現，往往是祖靈有話要說”，那要說什麼？嘲諷台灣近年來的原民熱，特別是學院論述或知識生產的文化掠奪。對此，我們必須給予終結，正如毀掉筆電與田調資料，至於消費原住民文化，在土地或經濟上對其生命權益的壓迫與剝削，那就更不用說了。

不要錯以為悔悟就能了事，那得看行動，至於漢族女生的懺情，我們可不要把她的純情告白當真，那是編劇Sayun Nomin的反話，以其語調之歇斯底里的親自演出，擺明就是她的諷刺。我們若接收這份道歉的樣版聲明，若那可真是犯傻；一方面，誤解了編劇的用意，另一方面，錯把族群的政治正確性當作直達車，可能直接撞毀在止衝擋(buffer stop)上，徒留“正義”兩字——或直飛班機，最後只好迫降在沒有該航站的不明荒地上。那麼，要棄守正義？當然不，漢文化在台的殖民暴力與掠奪本來就是錯，此劇點出兩種身分，一是園區管理階層的蔣先生，暗指黨國的統治階級，以戒嚴時代的標準國語腔在麥克風裏隨口國罵，頤指氣使；另是開貨車的閩南人，唯利是圖，沒耐性，只會把人當成商品貨物來運——且在殖民慾望上，這兩種人沒差太多。所以，要確信有正義，否則世界只有侵凌當道，做人是無望的，包括淪為中華民族家父長制的國家禁臠，正是此劇的暗諷。

一切只能歸咎於族裔的倫理範疇？《泰雅精神文創劇場》是以祖靈蛇力為意念，讓筆電摔壞，得出一個可能的診斷：研究原民文化是漢族不能做的，連紀錄也不行，不管研究者是男生或女生，做得有多深入——此劇以泰雅族語玩了一個性笑話。換句話，問題出在漢族，跟研究動機之誠偽沒太大關聯，因為對知識流通與語言工具的掌握，便造就了一位有文化資本及其累積能力的人，就有可能成為這方面的僭主；譬如，漢族女生本來要研究卑南文化，後來發現該族人口少，學術效益不大而把研究對象改為泰雅族，以及在園區工作的「北露」(Ihot Sinlay Cihek）抱怨漢族的學術研究者在採訪事後，既沒掏腰包購買原住民產品，也不懂回饋，只關心自己的學術出版。於是，此劇暗含了一個基進的質問：當人仍活在殖民體制、享有先輩拓墾遺澤的暴力歷史裏，似乎任何的田調、文化採集與研究都注定成了文化詮釋權的掠奪與占有，縱使心態良善，結果也一樣——除非得到族群的認可與託付，是信使或代言人的授權。這更是個疑難，難題在於漢族不能研究相較於他的弱勢者，而任何優勢者只能研究自身文化，或比自己強大、更具流通力與宰制性的另一種優勢文化，如英語——這時，筆電可要保護好，不可摔壞。這意味著，身為弱勢者，原住民得以己之力，建構自己對自身文化的理解與詮釋乃是必要的事。那麼，原住民園區意味著什麼？顯然是被宰制的族群文化，在漢語文化治理下的展演圈養與商業奇觀化，從早期80年代到晚近逐強化保存、振興與研創功能，類似文化中心或生態園區的創設[1]，後續發展看似態度積極，撥亂反正，但如同此劇掩不住園區既有的殘酷意象與創傷。於是，來到園區的漢族女生，當她等同於我們是被她傳喚到庭的觀眾時，這台下的「你」到底又是何方神聖？

結論是原漢區辨，彼此要分辨清楚？但顯然不是，《泰雅精神文創劇場》的戲角全部是由原住民飾演，編劇Sayun Nomin在此埋下一個梗。暫且不論她以漢族女生的學門頭銜「台灣大學文化民俗多媒體跨域研究所傳統媒材介入組」之氾濫與自編自演，行諷刺之能事，與其說Sayun Nomin扮演該女生是漢族，倒不如說她也是講漢語的人，是漢語的代理人。或許，漢語在今天應該被改稱為華語，一種雜化、去中心化、包容異質與全球離散的中文，也就是說，Sayun Nomin本人連同化身為漢族女生講的是華語，是華語的代理人。這個代理人除了泰雅族Sayun Nomin、Hola Taru(張念誠)與朱安麗，還有阿美族的Fangas Nayaw(陳彥斌)與Ihot Sinlay Cihek(卓家安)，擔任聲音演員的鄒族So͘ Ta Voyu(蘇達)，客家人導演的徐堰鈴，若要擴大到整個演出團隊「莎士比亞的妹妹們的劇團」成員也行，包括漢族在內，族裔之多，到了幾乎可省略唱名的程度。這是在華語平台上的大合唱，且無礙於此劇僅由原住民的演出，因為這個大合唱反證了華語平台的優勢。這裏，有筆電是好端端的，它在後台，屬於後設層次，有實際功能，不是舞台上寓言性的筆電，被摔毀的道具筆電。

於是，此劇詔示，似乎“泰雅精神”——或傳統所謂的Gaya——得借助華語平台，得以向外界闡述或闡明，證明了華語能涵化族語、統整各方族語的規範語言；例如，故意錯亂語境的成語，冒出的玩笑話“五穀雜糧”，觀眾都能立即知道它是指“五味雜陳”。玩笑歸玩笑，但背後實則是華語能給予的自由造詞或文法變造，如作家Syaman Rapongan(夏曼·藍波安)的句型變法，以達悟族語的句法(syntax)倒裝了華語語序，或直接把名詞變成形容詞等特異修辭[2]；或如卜袞(Bukun Ismahasan Islituan)的優美詩作〈臉上的露水〉，裏面一句「小孩已從牠的眼睛逃開」[3]，在此，眼睛不再只是器官，更可換喻為一個agent(動因、施展能力者)。想到法國詩人與詩的理論家Henri Meschonnic曾講過「電通法語我歪講」(Je défrançaiscourantise)，並認為翻譯不單是找出適切的譯詞，更要找出語言的力量，把它翻譯/引導出來[4]。此外，卜袞這首詩提到布農族的Samu，地位類似於泰雅族的Gaya，容許我說是生命與大寫符碼(Code)的纏結，貫穿日常、禮儀、耕獵婚喪等社群倫理到環境、自然、宇宙、生命萬物之所有一切的規範與活動的「該與不該」。既然華語是雜化的，我們更沒理由拒絕有一種不是以它為尊位的語言系統，至於族語雙向涵化的張度與強力刻蝕，與其高喊“河蟹”的大合唱，毋寧是交戰或輪戰彼此族語的爭鳴，並應許這個爭鳴有個未來在地的安娜其語族(Anarchist language group)——因此，與其說是族語，毋寧說是它被涵化的語族。

這個語族不是沒有它的線性史，但線性是擔保它的分支或分岔，以利於它的異度增長與分歧生成，就像生物學所謂的「分支生成」(cladogenesis)，正受益於Fangas Nayaw奇妙的美學構想：2022年台灣美術雙年展「問世間，情不為何物」，以導演身分在館內畸零地規劃的行為展演《亞人阿咪使》(Demi-Ami Cladogenesis)，但比較到位的反而是他精彩的編舞《拉什麼龐克》四頻道錄像；這是有深意的離經叛道，以其所謂「原民龐克」(indigenous punk)的未來主義來破除刻板的族群舞蹈，從而是語族舞蹈，或如郭敬耘在其單頻錄像《製圖者》談到克里奧化(creolization）的身體與語言意識[5]。再者，我們不應忘記原住民的口傳文化，其族語的文字化是借助羅馬拼音，因此才有族語的文字或書寫體，其歷史可溯及四百年前荷治時期西拉雅語的新港文，緣起於荷蘭人為了宣教而翻譯的聖經馬太福音與約翰福音[6]。換句話，台灣語族的組成不是只有華語方塊字，可與之等量齊觀的是原住民的羅馬拼音書寫體。於是，當「北露」在劇中頻喊「神會打開一扇門」令人莞爾，是達觀的幽默，自嘲生命被擠壓的困境，但也揭露原住民的書寫體無法排除來自基督教神學的參贊(counselor)，不是一句教義「西方文化殖民」就能定案；事實剛好相反，例如花蓮「光織屋」的藝術家杜瓦克(Tuwak Tuyaw)以其父親巴格浪每晚譯經的個人事跡，提到葛瑪蘭族可藉由翻譯族語聖經，帶動族語思辨與思想的激烈辯論。一段曲折故事，其艱辛路程還有待承繼既往的中斷，去年由「中華威克理夫翻譯會」推動，緬懷馬偕在日記中的紀行之餘，呼籲「『再不翻譯就凋零！』馬偕為噶瑪蘭族千人施洗，願用神話語承繼族語」[7]。

尋回筆電，但不無危殆，是《泰雅精神文創劇場》的重要課題。此時，我指的筆電反而是它作為記號學上的道具，是技術，科技或語言工具，是文化資本的淵藪與必要投注的戰場，是過往神話的矮黑人以技術啟蒙者夾帶奇淫幻術的難以掌控，賽夏族只能以「矮人祭」(pasta'ay)來表述身為受益者的愧疚與恐懼。想到打字機，寓意詭譎且最豐饒的是威廉・布洛斯（William S. Burroughs）的《裸體午餐》(Naked Lunch)或大衛柯能堡(David Cronenberg)的電影改編；它被設想成一部狂野機器，是「器官外置化」(exosomatisation)[8]的科技表徵，今天，這部機器是筆電。若說它有迷幻Gaya與顛覆各種疆界的能量，那有何不可，畢竟是循著Fangas Nayaw已闢開的原民龐克之路而向前推進。想到編導Sayun Nomin緬懷父親的深情短文〈尤敏巴度那個無法田野〉[9]，且挽留這份愁悵於往昔，人總要迎向田野無竟的未來，其實正好是不斷當代的“於法無據”之實驗與展開。因此，為了路引，何不迎mqu[10]，逃入牠身上迷因般的紋理。

陳泰松2023/04/14

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[1]例如，苗栗泰雅原住民文化產業園區，或特別是深具規模、1976年創設於屏東縣瑪家鄉臺灣原住民族文化園區，委託中央研究院民族學研究所整體規劃，現隸屬原住民族委員會，目的在於保存、維護原住民固有文化，提供學術研究及交流，發展社會教育及觀光發展。就國外而言，跟後者締結為姊妹館的日本白老愛努（Ainu）民族博物館，在2020年以UPOPOY（愛努語，意思為大家一起歌唱）為精神標語，擴建為「國立愛努民族博物館」與「國立民族共生園區」（National Ainu Museum and Park），但期間不是沒有爭議，請參見許仁碩〈原住民不是觀光財：日本爭議的「愛努人新法」〉，「轉角國際」（2019/03/29），https://global.udn.com/global_vision/story/8664/3725787。

[2]夏曼•藍波安，〈海浪的記憶〉，東華大學網站，網址: http://faculty.ndhu.edu.tw/~e-essay/essay/xia-man/2007/12/13/%E6%B5%B7%E6%B5%AA%E7%9A%84%E8%A8%98%E6%86%B6/(亦刊載於《人本教育》札記二○○○年五月號)。此外，此詩作收錄於以它為名的著作《海浪的記憶》，聯合文學，2002年。

[3]卜袞，〈臉上的露水〉，收錄於《山棕‧月影‧太陽‧迴旋——卜袞玉山的回音》，魚藍文化出版，2021，頁42。

[4]Henri Meschonnic, Éthique et politique du traduire, Ed.Verdier, 2007, p.115。

[5]關於克里奧性（créolité/ creoleness），參見《文化研究季刊》第159期，松井裕史(Hiroshi Matsui)，專題論文〈克里奧化是過去，也是現在，更是未來〉，下載網址：https://www.csat.org.tw/Journal.aspx?ID=22&ek=120&pg=1&d=1668

[6]「信望愛聖經」資源網站有公布西拉雅語《馬太福音》與《約翰福音》的字彙分析功能，參見「中文線上聖經西拉雅馬太、約翰福音Parsing」，網址：bible.fhl.net/siparsing。

[7]參見「基督教今日報」，網址：

https://cdn-news.org/News.aspx?EntityID=News&PK=0000000002ebd67313235cfaed439e49b60dc3ee18c1b1d7。

[8]來自斯蒂格勒(Bernard Stiegler)的哲學術語，參見〈藝術，在二十一世紀能做什麼？〉，網址：https://www.tfam.museum/File/Journal/Content/44/20201014110820480529.pdf

[9]參見《幼獅文藝》2021年3月號/807期。該文也可在其臉書找到，網址：https://www.facebook.com/profile.php?id=100064118410220。

[10]意為蛇，賽考利克泰雅語（Squliq Atayal）。

冷學，劉文琪

 劉文琪在「良室古物咖啡店」的個展到今天，標題如圖。有些藝術家將自己小時候的畫拿來當作品展，跟把它拿來當作歷史檔案來展，是兩回事，內涵完全不同。劉文琪是屬於前者。小時候的畫或製作，我們不一定有機構層級的作者意識，除非小時候有參加繪畫比賽（一種機構）得獎，那就有作者的位置了。

但劉文琪拿出來的不是這種，而是私藏的個人品物。如今把它拿出來展，是個展，被放在有概念的作品構造裏，為我們揭示了作者是屬於建制的概念：你是誰，在哪裡展示，有話要跟誰說，展覽資歷的形成，因為有公共性而允許被人談論，等等。

這件作品在處理「冷」（屬於氣溫的），不管明信片的真真假假，從真的事務（處理空調的工序）到虛構情事，有一個「冷學」的雙軸線是：自然氣候的冷vs人工設施的冷，但兩者被劉文琪給交纏在一起。這裡面包裹著她的個人故事、私事、兒時記憶或不久前的生活經歷。

暫且不談語言材料的問題，它多少讓人想到什麼叫做藝術創作的根本問題：敘事，有事要講（或藉由某事讓人意會其他事）。這裡有兩種冷，一種會形成生命體驗與記憶，另一種不會（有誰會對機器的冷氣形成記憶呢！）。不過，當人是有心的，機器設備給出的「功能冷」也會交纏出某種意藴，某種事件或記憶。機器冷氣能激起一種回憶或外在於房間的生活體驗，或許是此作的念頭之一，它聚焦於展間裡的一片玻璃，上面有霧氣凝結（不是這張海報），是溫差的一種物理表現，是視覺效果的提供，但需要來回不斷的花時間溝通。

 黃步青「惟•物•觀」，在高美館的回顧展

書法，以書寫為方法，套一下東亞最愛用的口頭禪。

書法有無窮的可能，手可以將它的主宰力讓渡給身體或肉體，當人類進入「外星世」，書法可擺脫地球重力給它的制約，它的物質中介可以換成未知的金屬或化合物，它的載體（support ）可以是時空遭到星球或宇宙重力的扭曲⋯就像黃步青這件可以讓人聯想到的某樣。

「埃秒極紫外脈衝光」能將敘事裏的奈米母題(motif)給抓取出來， 試著構想某種藝評的方法學。

 今天，我全然是慕名者，來看田孝慈演出的。

《群眾》，一個人的。但我們都知道或被告知，那是跟香港反送中運動有關，是身體的各種力量情狀：承受、遭受、施力、施暴⋯，但今天的短演看似給出一個特定的切面，比較是受力者的一面，並轉指、參照的是西班牙畫家Goya的《戰爭的災難》（Los Desastres de la Guerra），一系列的版畫。然而，受力者這種情狀並不是只限於指涉的事件，特別是［田］給出動作的延緩，逐次地瓦解了該指涉的再現，變成動態肢體的無數細節，把觀者的眼光捲入無以名狀的諸多片刻之中。或許，去想像把這個慢動作予以快轉，可能會得出一個身體被施暴的過程，讓人可指認一件事：她被壓制在地上（如照片），然後可能被帶走。但回到［田］這個performance（展演），「被壓制」這個再現被稀釋掉了，或者說，這種暴力被分解了，成了受力者與施力者的同時發生，沒有何者是佔絕對優勢。於是，這是一種抵抗，不僅抵抗了人的被壓制，也同時抵抗了再現物，猶如把觀者（至少是我）帶離了二元論的現況，投入到一種僅由單一的純粹力量所構成的神聖國度。

（1/13）晚上七點半在 燦爛時光：東南亞主題書店 世界情色民間譚——肉與非肉的邊界

不是演講，而是到現場才發現的說書，楊雨樵在東南亞主題書店的「肉與非肉的邊界」。

不是隨人任意定義的說書，而是真正如班雅明所定義的那種，是大家一起圍坐著，一起聽他講故事，講成人故事的奇幻，可以‘’人類學化的‘’民間譚，後人類世的那種，來自紐因特、迦納、巴西與智利。這種屬於說書人所散發的迷幻性或fascination，只有親臨者才能體會它的靈光，重述的複製性或書面文字、甚至演講都難以捕捉。但反過來說，複製、重述或演講化的話語是可以發明它們自身獨有的靈光：但不是在原本的事物本身，而是（再）製品或因製程本身而衍生的、分枝演化（cladogenesis）的、克里奧化的靈光，一種散射、徹底複數化、安娜其化的靈光。

 

隨筆

相反於通識，只有看到藝術作品，才不會讓自然顯得有所欠缺，讓人感到焦慮，想說這件裝置彌補了缺憾，很有療癒；但這不是藝術作品，而是「曝氣機」，是用來增加溪水的溶氧率，改善貴子坑溪被污染的水質——所以魚群在此聚集了。但這可不是我要講的療癒，讓魚快活、此處可棲居，有可居性，能營造conviviality，因為這是人自以為是的感覺(超乎莊子與惠施的問題)，而且還是伴隨自己破壞生態而來的虛偽，最後轉入古典浪漫主義的窠臼情感。自然，不等於所謂的大自然，只能說大自然是屬於自然，而自然是什麼？沒人知道，知道也僅限於人的認知，譬如說，天狼星那裏有它的自然，而我們難以知道，若知道了，也是自然的一種。換句話，自然是複數的，且無法勝數，有它讓人無法窮究的屬性，像是自然而然的玄奧：一句話，自然=玄奧=在含人與非人的自然=X自然。因此，這裏說的自然，是指關渡自然生態園區的自然，是人所意識到的自然，是在自然與人文之辯的自然，說「曝氣機」有療癒便是指這種屬於人在破壞其自然後的療癒，而不是針對魚的！這猶如說，人在崩壞世界裏安裝了一個機器或設備，讓自己能續活並活在圍繞他身邊的生態裏的一種安心感，因為科技而讓人保有的conviviality。至於「曝氣機」能否變成藝術創作？可以，但絕不是在它身上弄點裝飾或添加象徵物。要讓它變成一種創作的難度會比在大自然裏弄個藤編還具挑戰性，且比後者還更值得嘗試。這是如何配置、動員異己能量的藝術問題，也就是說，當「曝氣機」成為藝術時，它絕不會只增加水的溶氧率而已，而是還有其他功效，但不是指它有複合功能，而是指之前沒有人會料到的功能，超乎想像的連結，那是什麼？我理當不會先知道。

 美國國家實驗室 (Lawrence Livermore National Laboratory)科學家在核融合出現重大突破？ 美國能源部明天將發表實驗成果。

是假消息?或只是實驗成果而已，離實際應用仍是''來日方長''。若是能源革命性的突破，就像火在人類演化史上的發明那樣，這種能源的’’聖杯’’那豈不是讓''死國民黨''的擁核得到赦免，徹底除罪化——無核廢料、無輻射汙染，不會產生溫室效應！Ａ這麼說。

Ｂ：休想魚目混珠，他們擁護的是核分裂、核廢料不知道要丟哪裏或台灣任何地方都丟不得的核能，而不是核融合，就像最近該黨某補選立委還在喊說要延役核二、核三廠，且心裏還想重啟核四廠。

Ａ：我是反對任何核能，即使是核融合也一樣，誰曉得它萬一爆炸，炸出一個黑洞...

B：你這是無稽之談，不會有黑洞，若有，把你送進一個平行時空，你會有另一種人生或多重可能的人生，那不是很棒！

Ａ：只怕被炸到沒了生命！我崇尚綠能，鼓勵有發明創造力的綠能，譬如說，只要嘴巴吹個風就能產生巨大能量的微型機器，就那電池來說，不管它是幾號，只要插上一個小風扇，或甩一甩就能發電儲存，便可使用好幾年，達到打火機那麼簡便。依此類推，國家電力公司可廢除，每個人都能發電，從家庭到各種社會機構或工廠都能自主發電....

B：從解放資本主義宰制的能源來說，這是安娜其主義變革的重要一步，我們應該在這方面取得共識...

A：不行！我是綠能基本教義派，即使我有難，我並不希望你拿一個’’核融合’’手電筒來救我，那種電池也是，’’核融合’’發電還是資本主義的集中制與資本累積的不平等制。

B：但至少有一個共識，就是反對迂腐的黨國想要的那種核能之核分裂的發電產業。

Ａ：行！