2020年1月21日 星期二

靈光的共和化——關於陳武康《非常感謝您的參與》


靈光的共和化——關於陳武康《非常感謝您的參與》
為何舞不好好跳?若對2019年底的《非常感謝您的參與》(簡稱《參與》)有此感覺,那麼你有可能是站在體制派這邊,但身負編舞的陳武康是探索者,不滿足既定的演出格式,2018年跟泰國箜舞舞者皮歇・克朗淳(Pichet Klunchun)合作的《半身相》便演練一個問題:身處當代,傳統舞蹈跟我能有怎樣的關聯。在這場演出裡,有雙人舞,中間安插兩人對談,並授權一位在場觀眾,任由她/他來決定何時舉牌以宣告演出結束。這項安排看似互動,有趣味性,但敘事結構上卻啟人疑竇,引發某種聯想,像是說:傳統舞蹈早就該結束了,只差沒人提出!且不是由舞者決定,而是觀眾——在現代城市裡,走進藝術表演廳的人們。或者,《半身相》不是終結傳統的宣告,而是在探問:如何萃取傳統舞蹈的肢體感知素,如何剝除它僵化的歷史符碼,使其成為可融貫當代情勢的語言?或藉由觀眾的喊停,讓人思考舞蹈跟觀眾能建立什麼的共在感,能為人們建構什麼儀式——各種可能的儀式?
說實在,內含諸多提問的《半身相》並未在《參與》得到拓展,但這不表示後者蹉跎了什麼,而是另闢議題:製作(production)的表演性。但若說《半身相》跟《參與》有所關聯,那是對權力面向的關注;就前者來看,這是指陳武康與克朗淳在舞作上的對等關係,觀眾被授予終止演出的權力;就後者來看,幕後的製作群孫瑞鴻(影像)、徐子涵(燈光)、廖音喬(舞台)、柯智豪(音樂)、孫唯真(舞監)等人上台現身,加入舞者陳武康的演出行列,一起協力完成整齣戲的劇碼,體現自我表徵與展演權力的平等,也是陳武康在《參與》演前受訪時談到「跟我一樣」的平等觀[1],彼此身份互不逾越,擁有同等的現場關係。簡單講,這是共同創作的意思,沒有誰在替誰製作,誰在幕後工作,因為大家都在創作,為的是「在舞台上,眾人以各自的專業尋找表演現場的靈光」[2]
其實,《參與》仍是在體制內,表演廳即是明證,只是它聚焦於製作層面,而不是舞蹈自身。當藝術涉及製作,有所分工,我們是否可將它視為勞動單位?陳武康似乎是沿著這條思路走,強調人的平等,沒有人被差使來替某個人或高層作勞務分配,因而靈光不是顯現在個人身上,而是均佈於每個人。這裡有兩個美學要件值得體察,首先,這是班雅明在《機械複製時代的藝術作品》提到的靈光,認為在電影明星身上它是殞落的,反而持存在劇場演員身上。不過,後者的靈光是有疑問的,因為它是被烘托的。換句話,靈光有生成條件,它的著名定義「此時此地」是有製作條件的構成,而不是直指義的,能直接顯現。這就是為何陳武康要召集製作團隊,讓每個人都能在劇場現身與演出。這是解構靈光的單一顯照,同時也是對靈光的重構,使它民主共和化;在此,每個人都擁有各自的現場,平等地享有各自的靈光。平等與靈光的扣連是有意思的構想,但前提是把製作看成是勞動,是馬克思在討論工人所說的異化勞動;在此,勞動的成果不是屬於自己的,而是外在的,屬於他人的,也就是舞者陳武康,一位擁有靈光的絕對威能者­,而《參與》便試圖把這樣的靈光解放成所有人都能各自擁有。
顯然地,《參與》賦予製作一個政治屬性,是共同創作的共同體與政治隱喻,讓人想到海筆子的帳篷劇,只是前者偏向技術美學的操演,沒有後者那種特定的文化敘事。但話說回來,製作團隊不會只是勞動單位,因為他們具有知識、專業技能與創造力,且藝術創作的複雜度需要製作也是很自然的事。換句話,當靈光的共和化是一項政治隱喻時,這種隱喻要看它能否恰如其份地擔保它的美學成效。先就《參與》的標題來說,“向觀眾致謝”能帶出怎樣的意義後果?在演出最後階段,表演者圍坐在舞台上念著觀眾進場時給的問卷答案,正是跟觀眾建立關係的時刻,若依循這齣表演強調的靈光或現場性,這個維度並不周全,真正顯現在觀眾身上。這可說是觀者靈光的缺席,不是觀眾來看表演就有,因為看表演只是活動,不是參與,不具有作品意義的構成;在舞台上念讀觀眾留言充其量只是劇場的材料,不是靈光的顯現。至於表演?我們看到製作團隊每人各自演出自己的媒材:舞者跳舞,配樂者配樂,舞台設計變成物件的裝置藝術,燈光師打燈等等,像是每人各司其職,各行其事。就此成員而論,《參與》有如爵士樂,藉由彼此的媒介互動,即興搭配,或跟隨某項元素而隨機應對。至此《參與》不能單就舞蹈本身來看,因為舞蹈自身的張力在此稀釋成劇場性(theatricality)的元素之一,加入後者的物件構成及其偶發的肢體狀態。
有爵士樂特有的生命感嗎?這值得討論,我們可從當中一個段落談起:陳武康跟舞台上攝影機的關聯。攝影機跟舞蹈的相遇,讓人想到周書毅在2007年台北國際藝術村的編舞之作《看得見的城市,人充滿空氣》,一件可名為「特定地點」(specific site)的舞蹈,卻在後製的錄像——舞蹈的媒體影像化——裡得到飽滿的意念呈現。不同的是,《參與》的舞蹈影像不是後製產品,而是即時投映在舞台的屏幕上,有時舞者的身影還會投射上去,形成人、人影與媒體影像三種元素的交錯。舞台配置即時影像的演出不是始自今日,就台灣當代劇場來說,莎妹劇團2010年的《麥可傑克森》(Michael Jackson - Back to the 80's) (王嘉明執導,台北中山堂)是第一次有系統的運用,隨後成為舞台常見的場面調度(mise en scène)。當然,《參與》給出的錄像畫面是質樸的舞者,契合這齣戲的目的不在於情節的營造,而在於給出影像元素的物質狀態。
關於舞蹈影像的場面調度,黃翊2014年執導的《量身訂做》(國家戲劇院實驗劇場)是一個重要的指標。這齣戲要佩戴耳機,並分成“一般席”與“全知席”兩種座位,後者提供觀眾聆聽不分台前台後的即時聲音,也就是說,全部範圍的現場聲。至於舞作則是形成多組對照。一,舞蹈與影像的對照:在桌上施展肢體動力的舞蹈,現場即時拍攝,隨後在舞台上放映,但影像是放慢的,以及身體運動中的局部特寫。二,有無配樂的對照:觀眾耳機播出音樂,成了有配樂的舞蹈,但這只是耳機提供的,因為舞台上是沒有配樂的舞蹈。三,動態影像與舞蹈的兩種慢:舞蹈影像的慢動作與舞蹈本身的慢動作。關於《參與》,陳武康的舞作沒有給出複雜的操演,但解構“舞蹈本義”倒是跟《量身訂做》同屬一個邏輯,一種可名之為「裝置舞蹈」(installation-dance)的型態。正是這種型態凌駕了《參與》靈光共和化、展演者去層級化的政治語彙,理由不是前者很強,而是後者過於貧弱所致。這讓人想到陳武康與孫瑞鴻在2016年合作的舞蹈影像《強制對話》,是我所說的「裝置舞蹈」的起頭,只是當時比較侷限在舞蹈與影像的對話,不像《參與》開展較大的局面。
在《參與》與《強制對話》之間,若說《半身相》是有意思的轉折,那應是要去把握舞蹈何以能有靈光的探索。在班雅明那裏,我們不應忘記靈光還關係到兩個概念:傳統與儀式。不要把傳統理解為崇古的戀物癖,過去事物的木乃伊化,是對事物原封不動的繼承。傳統在此是指活生生的傳承,或者說:活在“當下”不斷流變的傳遞。多年前,我在西班牙瀕臨地中海的度假小鎮Nerja遇見巨大聖母雕像的出巡日,簇擁的鎮民沿街護送直到海邊上船出海,有如媽祖繞境,此時海灘提供免費烤魚趴與白酒,任何人都能盡情享用,全然活在當代人的世俗氛圍中。或許更恰當的例子是尼爾佐丹(Neil Jordan)在1989年執導的《我們不是天使》(We're No Angels),將欺騙、放蕩與投機取巧的逃犯,引入救贖與不說教的信仰道路上。因此,儀式是跟當代與時俱進的不斷創造與再發明,並扣緊著「遙遠事物的獨特顯現,雖遠猶近」[3]的效力。我們應以《半身相》對傳統舞蹈的叩問,來質問《參與》發生了什麼事,答案似乎是:舞蹈技藝的解構,演者不再獨享靈光,並與幕後的製作成員一起進入平權的共和化,人人有表演,擁有此時此地的現場感與靈光;這是眾聲喧嘩,也使敘事呈碎片化,像是巴別塔被毀後的語言廢墟。黃翊是以《量身訂做》寄身科技媒體來回應這個廢墟:在下半場,舞台有現場的舞作,但同時放映「黃翊工作室+」成員在某個廠房演練舞作的紀錄片,形成現場與非現場的反覆辯證。靈光,不因舞蹈紀錄片是影像複製而吝於顯現。對此,Boris Groys曾以空間拓樸的視角賦予班雅明的靈光以新的涵義,強調靈光是因現代科技的再製(reproduction)而顯現的,也會因而喪失。這種得失的樞機不在於原件與複製的判準,而在於物件是否具有獨特的場址,並被銘刻於歷史之中,也就是說,是否有「敘事性的置入」(narrative inscriptions),而這種置入就是裝置,是其所謂的「情境與脈絡的置入策略」[4],電影《銀翼殺手2046》便是它的科幻解說,呼應了黃翊的舞作肯定「後人類」世代,擁抱人體的賽博格化,相信它能為舞蹈更新生命的靈光理由。
那麼,針對《參與》,我們可透過《量身訂做》與《半身相》來進行一系列的扣問:當它是靈光的共和化,這個舞蹈猶如人在廢墟中的徘徊,除了是科層語言的崩裂,是要跟我們溝通什麼?是要召喚哪個既是遙遠、但又逼近我們的世界?當舞蹈不是憑藉肢體運作的肌理來揭露思想與感知,而是一項行動之前提下,除了宣告人的主體性,在人人平等下都能享有自我的展演性(performativity),《參與》還能為我們揭示舞蹈對生命、對世界萬象有何參與的實踐?靈光的共和化是否是一次性的,有趣的表演形式,還是準備把舞蹈帶回到非製作的本真,從而探索舞蹈是人在生活世界中某種訴求的儀式?這些或許是陳武康在《參與》之後為人所期待的。
2020/1/20陳泰松



[1]吳牧青,〈《非常感謝您的參與》如何以設計群象登臺之貌,「現場編輯」出舞蹈和錄像的關係美學?〉,《典藏ARTouch》,2019.12.20https://artouch.com/exhibition/content-11989.html
[2]《參與》的演出說明,參見兩廳院售票網站,或節目單簡介。
[3]Walter Benjamin,《迎向靈光消逝的年代》,許綺玲譯,台灣攝影出版,1998,台北。
[4]《生命政治學時代的藝術:從藝術作品到藝術文獻 Art in the Age of Biopolitics: From Artwork to Art Documentation ,參見http://pontwritehard.blogspot.com/2015/06/art-in-age-of-biopolitics-from-artwork.html

沒有留言:

張貼留言

東南亞、影像敘事及其光學政體——談區秀詒的個展STILL ALIVE

乍醒還夢,不是誰願意,而是那片廣闊海域使然,使人沉浮、陷在它迷離的時空網絡當中;這是東南亞,包括陸棚延伸的半島、錯落其間的大小島嶼,是區秀詒在此的魂牽夢迴,理由與其說是複雜地形的 魅力 ,不如說是她從影音檔案中不斷地探詢、抓取並重組散落其中的殖民歷史、戰爭、人物、國族、產物或...