在備課的教材上，總是要花好多力氣與大量時間去「修正」學者不嚴謹的原文翻譯。但為何不用原文？回答是：沒有翻譯哪來的原文！而對原文的閱讀中，傳喚著另一種語文對它的解說，甚至給予分析或釐清，若有錯失的含義，那只能返回到原文那裡去找，至於在翻譯所得的東西，那就是一種只有在它身上才找得到的演繹。
劉文琪在「良室古物咖啡店」的個展到今天，標題如圖。有些藝術家將自己小時候的畫拿來當作品展，跟把它拿來當作歷史檔案來展，是兩回事，內涵完全不同。劉文琪是屬於前者。小時候的畫或製作，我們不一定有機構層級的作者意識，除非小時候有參加繪畫比賽（一種機構）得獎，那就有作者的位置了。
這本書的中譯讓我有些困擾（《何處著陸？》也一樣），昨晚決定上網訂了法文版，希望不是重複訂（常幹這種事），「自然」這個概念對我來說有一個起點，就是烤肉趴（中秋節快到），是對金文的體會，是火、肉與狗在某個時刻以某種概念集結在一起的境遇，在某時刻的獵犬與火與人（比獵人廣義）。然，也是燃的本字。這個起點在於它的混沌點，一個殊點。換句話，然，在此是指時刻、能量、物（動物、牲物、事物、物質等構成的一道屬於物的光譜）所集結而成的狀態。自，就是指向一個對象（原意是指向當事者的鼻子，是「我」的其中一義，另一個意思是：手拿刀械）。「自然」便是指向那個然，用這種角度去審讀Latour。
從前家裏有養一隻貓(當代館建館時，在屋簷發現的幼貓，送來領養的)，很懷念牠，牠有一個特殊的發音，只要看到天花板邊有牠抓不到的昆蟲，就會從喉嚨底部發出連續顫抖高頻的ㄢ聲，有一次我學牠發此音，牠馬上就抬頭四處張望、搜尋，那時我感受到牠給了我一種彼此是同類的夥伴感，我也學牠舉目張望。
若我是策展人或什麼藝術主管等等，會企圖邀請他們來包裹台灣的中正紀念堂，不是為了什麼藝術定義的無聊話題，而是依循Cristo本人非常有歷史政治騷動能力的視野(不是挑釁或批判那種想窒息你我的二元密室模式)，而是去挑逗視覺的政治性，問 : 什麼是偉大，是它的面紗幻象 ? 是它的缺席或離席，就像你要遠行，有必要把家裡的家具蓋上一條布以免蒙塵，而蒙塵是蒙誰的?或它就是本來的狀態而被人無視，得要以覆蓋才能彌彰它的歷史蒙塵。包裹完後，給它拆掉，或整理內部空間設施，外部建築保留以儆效尤，或挪為他用，留下一個房間給蔣介石，接納他是台灣重大歷史的一部分(他曾在內部會議中說 : 各位，我們的中華民國已經亡了，但韓戰招來美國來救了他的黨國極權)等等都可。總之，一句話，不管包不包，一套包裹辯證法是屬於消失與存在的辯證法，內涵是政治歷史，Cristo很知曉，他有紀德堡所謂的景觀社會的資本效應，但在他的草圖上則很有理念。 2021/9/19
郭娟秋在紫藤廬的個展
《眼與精神》(L’Oeil et L’Esprit)
——梅洛龐帝(Maurice Merleau-Ponty)——
謎題在於此，我的身體既是能看者的(voyant)，同時也是可見的(visible)[1]。身體，既能注視所有事物，也能注視自己，以其看到的，認出自己強擁能看的「另一面」[2]。它看到自己是能看者，觸摸到自己是能觸者，就自身而言，它既是可見的，也是可感的(sensible)。這個自我，不是藉由思想的穿透性(tranparence)那樣，只想要同化身體，組構身體，並將身體轉化為思想，而是藉由混同(confusion)，自戀，以及看者是內含於他所看到的，觸者是內含於他所觸摸的，能感者(sentant)是內含於受感者(senti)等方式——因而，這個自我陷入事物之間，它有個面部與背部，一個過去與未來…[3]
這弔詭的第一個會不斷生出其他的。談到可見的與能動的，我的身體便是，屬於事物之列；身體是事物當中的一個，它被逮入世界的織物(tissu)裏[4]，而它的凝聚力(cohésion)就是一個事物的凝聚力[5]。但，既然身體在看，在移動，它便把環繞自身的事物給圈圍起來，而事物正是它自己的附件(annexe)或延伸[6]；它們被嵌入它的肉身(chair)裏，是身體完整定義的一部份，而世界的構成是以身體為料材(étoffe)[7]的。這些翻轉，這些二律背反，是對一件事的不同講法：觀看是被事物的環境所擄獲，或者，觀看結交了事物的環境[8]；這裏，可見者開始看，而它變得可見是為了自己，也藉由它對事物的觀看；這裏，能感者與受感者持續著未分的狀態，像是結晶裏的母液[9]。(P.19-20)
陳泰松譯2021/6/21
[1] 身體(corps)，由物質形成的一個個體的、可分辨的全體，帶有組織的性質，笛卡爾的哲學賦予它以一組現代西方哲學的經典概念，是心靈（ âme）的對照項。voyant是看(voir)的動詞變化式，是它的現在分詞，有時當名詞用，有時當形容詞用，無論是哪一種，兩者的共通點是有執行“看”的意思，因此把voyant譯為“能看者”或“能看者的”，依語境而定。至於visible，翻成“可見的”，是指可被看到的東西，從事物、生命到人自己都行。visible讓人想到visibilité/visibility，譯為“可見性”，梅洛龐帝在後面有使用到，它的通俗譯詞就是一般所謂的可見度或能見度。
[2] 「另一面」，法文是autre côté(英文side)，直譯是另一側或另一邊，因為côté是指’’側’’或’’邊’’，有旁側或旁邊的意思。把côté翻成“面”是基於漢語對主體我的思考習慣通常是以“面”來理解，譬如說，要理解一個人須從幾個面向來看(當然不是說印歐語系的文化不具備)。在本文裏，我們不妨將「另一面」看成一個見微知著的思想關鍵，隱含從主體哲學滑向“去主體”的身體轉移。回想一下現象學運動的奠基者胡賽爾在《純粹現象學通論--純粹現象學和現象學哲學的觀念（第一卷）》對「能意-所意」(noetico-noematic)意向性結構的討論。Robert Sokolowski的《現象學十四講》是一本簡明的介紹，特別是其中的〈第二講〉以立方體為例，談到側面（side）、面相（aspect）與輪廓（profile）引用Sokolowski在該文開頭裡的一句話：
「考慮一下我們知覺某個物質物件的方式，例如知覺一個立方體，我從一個角度、從一個視角來看這個立方體。我不可能一次從所有側面來看這個立方體。在對於一個立方體的經驗中，知覺是局部性的，在任何時刻只有物件的一個部分被直接給予，這一點對於有關立方體的經驗來說是必不可少的。然而，實際情況並不是我僅僅經驗到我在當下的視點上可以看到的側面。當我在看這些側面的時候，我也在意向、共同意向著（cointend）那些隱蔽的側面。我所看到的比直接進入我眼簾的東西要多。當下可見的側面被那些潛在可見但實際缺席的側面組成的暈圈（halo）包圍著。這些其他的側面也被給予了，但卻恰恰是作為缺席的而被給予。它們也是我所經驗的東西的一部分」。
在《事物與空間》(Chose et espace，p.67-68)，胡賽爾則以一棟房屋為例，指出，對同一對象的感知，「每個感知都只是以一個『面』(face)來顯示它的對象，而每個又藉由『另一面』來顯示」，也是在「邊(côté)的複數裏的一個邊」，俱足說明了“邊”與“面”在現象學概念上的互通——色彩或影像的現象學理論也可由此雛型去發展它的可能。關於藝評對梅洛龐帝現象學的運用，羅莎琳克勞絲(Rosalind Krauss)的評論〈塞拉，一種譯寫〉(Richard Serra, a Translation)是一個典範，儘管運用的理論範本是《知覺現象學》，而不是《眼與精神》這本遺著，但對這位(後)極限藝術家的作品分析是奠基式的手勢，令人關注的是“面”(或“邊”)的感知分析不是建立在定點的觀者，而是走位中的觀者，不是捷克梅蒂的繪畫，不是梅洛龐帝援引的繪畫平面，而是塞拉的地景藝術、雕塑或裝置等具體的空間布局，不是隱喻身體的“脫窗”之眼(脫離Albeti所謂的繪畫如窗框)，而是直喻的、用眼驅動身體的感知身體。〈塞拉，一種譯寫〉留下一些待問的問題，首先，就Rosalind Krauss來看，用現象學(梅洛龐帝的)來分析Richard Serra 的作品很適切；照她說的，美國極限藝術家，60年代那個世代有閱讀梅洛龐帝的哲學，對事物的感知模式受影響，表現在他們的創作上，所以，極限藝術的美學是很現象學。然而，當藝術是運用某學科時，評論也用該學科作為它的方法論，看似方法論的合格(adequation)，但其實不是，而是使該學科(包括哲學或任何學科)權充為藝評的修辭術，因為評論不是要讓人信服，而是打開可議論、可評論(critical)的空間。因此，若說塞拉作品之於現象學，我們便應用另一種相異的學科來打開它。〈塞拉，一種譯寫〉是未完成的，因為現象學的運用在此泰半是用來分析作品，而作品又是現象學的美學表現，形成了一種重複描述的同語反覆。縱使如此，說它未完成的意思在於克勞絲有兩個啟發性的提示：一是文章開頭說的，針對當時的大眾文化與全球藝術市場，塞拉作品的現象學反而感知具有抵抗性或批判性，二是，觀者面對作品的孤單性(aloneness)，以及這種凝視作為孤獨(solitude)主體的延伸。即使有近40年之久，也歷經各種學科的衝擊、變化或典範轉移，現象學，它的感知政治性不能不問，讓〈塞拉，一種譯寫〉這篇藝評仍有待討論，須要我有一篇來好好處理它的課題。
[3] “est pris ”在此譯為“陷入”，pris是原型動詞prendre(類似英文take)的被動式，是法文很通俗又常用的字，其被動式有陷入、被綁、被抓、被逮或被擄等義，例如“être
pris entre deux feux”， (進退兩難)，而“être
pris entre”是片語，用來表達身陷兩種對立的狀態。
[4] “est pris dans”在此譯為“被逮入”。
[5] cohésion有幾個涵義：團結(社會方面)、嚴謹或札實(文學、電影情節、邏輯、論說或敘事方面等)，以及本文所指的凝聚力（傾向物理學的概念，指一種吸引力，能使物體(corps)的分子牢固結合，從而確保它的物理連貫性。
[6]在前段，梅洛龐帝談到感知主體的内摺（“我看”是內含於我所看的），一種感知的「迴性」 (chiasme)，是他未完成遽逝的筆記Visible et l'invisible 思想主題，結尾於一句中斷的話，像是程式，充滿謎樣的文字“Matière-ouvrée-hommes = chiasme”（物質–做工–人＝迴性），參該筆記法文本（p. 322）。至於本段的「事物正是身體的附件(annexe)或延伸」值得注意，展開他將「迴性」開往身體與世界交纏(entrelacs)的概念深化，影響到當代的神經現象學(neurophénoménologie)，更不用說是對近年來生態學、人類世或後/負人類世(neganthropocene)等相關學科的啟發，例如史蒂格勒（Bernard Stiegler）在《技術與時間》提到的「器官外置化」（exosomatisation）。然而，我們不應再度沉湎於新世紀拯救論或福音主義，魯曼（Niklas Luhmann）的社會系統理論可用來折衝或“衝撞”梅洛龐帝的「迴性」現象學——這特別是指魯曼的「二階觀察」（the second order observation），需要一篇論文來鋪陳。
[7] étoffe，原義是布料，由編織所交錯而成的物品，其引申義指人具有成就某事的品格、擔當或能力——據此，étoffe可漢譯為“有料”，例如說，該人有當領袖的“料”。莎士比亞在《暴風雨》有個名句“We are such stuff as dreams are made on, and our little life is
rounded with a sleep”，法譯使用布料étoffe這個字，“Nous sommes de l'étoffe dont sont faits les rêves, et
notre petite vie est entourée de sommeil”(我們，像是夢賴以形成的料材，而我們卑微的生命是被睡眠所纏捲)。梅洛龐帝的étoffe用得頗為微妙，字義接近法譯莎士比亞這句話裏的用詞，我在此暫譯為料材，顛倒了華語“材料”(materiau)這個組合字的順序以表示兩者的語意微差。其實，料材(étoffe)呼應了梅洛龐帝說的「世界的織物」中所提到的織物(tissu)這個字，提升到哲學概念，而tissu也可指布，但泰半強調組織義涵，如動植物的細胞或生理組織如腦、肺、肌肉、脂肪等。
[8]關於 “La vision est pris ou se fait du milieu des choses”這段文字，繼前面的“être pris entre”與 “est pris dans”，這裏出現的是“est pris de”，介系詞在此是“de”(of)，意味被某事物擄獲，受其控制等等。注釋(4) “est pris dans”跟“est pris de”的不同處是，前者不在於說明是誰造成的，後者則點出，因此譯為：觀看被事物的環境所擄獲。“se fait du” (原型動詞為 se faire de)，語意很多，特別是法文faire(英文make)這個字之常用，字義繁複，根據梅洛龐帝的哲學語境，選擇“結交”為漢譯，也呼應法文所謂“se faire des amies”(結交朋友、做朋友)，以及本來“se faire de”也帶有從中獲得、產生的含義。
[9] “eau mère”(mother liquor)，母液，俗稱苦鹵，在化學沉澱或結晶過程中分離出來的飽和溶液。
活出甬道與尾腔
—《千年舞臺，我卻沒怎麼活過》—
免不了是聚光於魏海敏本人，一位聲譽卓著的京劇名伶如此迷人的戲演身段與優美唱腔，還有張照堂70年代的著名攝影，在導演王景生的主持下連同陳界仁為魏海敏搭造的錄像場景，俱是非常經典的製作。然而，姑且不論京劇與舞台影像的前後輪接顯得流俗或制式化，對台灣政局歷史的描述是如此刻版乃至有些蹙促而說理不明，《千年舞台》這齣備受期待戲碼，究竟有何內涵是活在國家主權曖昧不明的我們特別值得矚目？
對於京劇，縱使有愛，也得承受時空推移的考驗，雖不至於是緣滅得放棄，而是應問：如何執戀？導演手勢看似溫潤婉約，讓魏海敏上台述說人生際遇、師承梅派的京戲養成，並以其過往擔綱的歐蘭朵、孟小冬、楊貴妃、穆桂英、米蒂亞與曹七巧等六個角色，簡要示範身段與唱腔。不過，舞台的影像設施會說話，不無嚴酷把她推向一連串的拷問上：台灣陷入國共對抗、美中對峙的地緣政治、白恐與黨國威權體制、反對運動、解嚴後的政治與身份認同的衝突、以及中國併台的威脅等等。對此，魏海敏倒是四兩撥千金，坦然說出「為什麼我沒有感覺？」，以及「這不是很重要的東西呀？」等等，輕語帶過。但誰能保證京劇沒有政治性？正如魏海敏的自承，京劇被國民黨改名為國劇便是，金門的軍事碉堡臨時被改裝為戲台也是。如今台灣解嚴，中國崛起，京劇能有的政治動員早已幻滅，文化規訓也耗盡元氣，只有國家劇院的殿堂才能賜予它至高的尊榮，舞台的影像投映有一幕：台上望去的宏大觀眾席，跟現場的觀眾面對面，形成一組對稱的鏡映場景，魏海敏的演出便在兩者之間。
不是哪種政治認同才對，是政治正確、或反過來抵抗政治正確的「不正確」才是對，問題在於認同什麼。在台灣追求政治主權與文化主體性的道路上，若京劇能自許為一種社會實踐，那它還能為自己開啟何等變革與美學新局？紀慧玲與許仁豪俱已精準指出[1]，《千年舞台》不無有盲缺或規避之憾，即使京劇發出無力回天的喟嘆，也就是當魏海敏在《穆桂英掛帥》唱出「難道說我無有為國為民一片忠心？」。她心境上的糾結？那可簡化了，因為我們得問：那是哪國哪民？
中華民國？不再明白無誤，得重找。在錄像裏，防空壕把魏海敏帶入甬道尋訪，像是對國家的重新考掘。這或是遁逃、敗走台灣的流亡黨國，甚至防空壕是用來潛逃國外，如圓山飯店那條密道，是甬道的同款。這裏有黨國者或國族者，通敵者或背叛者，買辦者或勢利者，也有義者、反叛者、反殖者與獨立者等等；這是他們的地下網絡，用來反抗黨國，包括中國威權的凌逼。這或是台灣甬道，主體性的蛹居，團聚各住民，是魏海敏與京劇可以重新活過的所在，活出自己的由來—正如人來到洞口的光照。沒有華服與粉粧，其實無礙，反而京劇尾腔特有的綿長聲調，一句「一片忠心」的「心」聲是纏繞許久的諸聲，是這甬道所能予以共鳴、在此迴盪不已的地景聲響，釋放它被挾持的國族樂章。
其實，京劇是清帝國兩百多年地方戲曲諸聲的匯合，從它前身的徽調與楚調，混合崑曲與秦腔，通稱「皮黃戲」，經由滿語漢化的京音影響，聲樂性的「念白」再次因地域差異而分化。那麼，當它傳到台灣可以如何呢？80-90年代有「雅音小集」引領現代京劇的郭小莊，隨後有「當代傳奇劇場」的吳興國解構京劇的國族性，進行跨文化的互文詮釋與新創，篳路藍縷。此際，多虧導演王景生為魏海敏搭造《千年舞台》自傳體，縱使敘事力有未逮，但把京劇解除領域化倒是有他的起心動念，格外讓人感受京劇仍有可為，可有另一種「方言白」。它遠非要臣服於統合論，也無須它表忠於國族，而是解構大一統的中國虛構。它理當可衷心於台灣，活出它在台灣的生態棲位，發明人民，讓那裏的諸民與國家發聲。
陳泰松2021/5/6
南美館的洪通展
這麼巧，才介紹了《植生的政治》這本書後去北美館看台北獎，首獎的張碩尹《檳榔屋、山蘇床與蝸牛陷阱》便呼應了植生與殖民的變奏曲，但更吸引我的是許進源的《海的寓言》，因為創作手法出格，有著怪異的質樸主義，與藝術語言不落入日漸俗套或逐漸建制化的在地當代議題。這是台式的質樸主義，遙祭Giuseppe Penone或 Matthew Barney的Drawing Restraint 9中的雕塑，但後者的鯨魚油脂換成是樹幹，但比前者的樹幹來得粗野。這是台灣在60-80年代身處國際代工業與加工業的回望，肉體是它的寓言，把一種過時的、屆齡退休的肉身，再度活化/激活為當下無悔的裸肉與獻情演出，從過時的語體腔調中，逆轉時光，將淪為工業廢墟的廠房，改造為乩身出神的劇場，是塑膠、性、肉體、截肢/去勢的樹幹與電路共構的賽博格，意圖辯證性地奪取他的當代語言的身分證。《海的寓言》本來應該是歷史中的舊作(難不成這是他要黑白片的時間隱喻)，但它不曾存在，因為那個時代還沒有這樣的美學意識，以至於它像是盜取當下的形式語言，潛入舊時的時空來點燃它那時缺席的當代性。
因為跟郭昭蘭有一段在臉書上的對話，簡單聊到藝術史書寫的課題，她提到2017年德國卡塞爾文件展有一塊屬於溫克爾曼的專區，連結如下。溫克爾曼有一段耐人尋味的話，策展人把它拿來當作新聞稿，翻譯如下:
把北雙展看成個展系列之一《生命軸，2018∕我自己2018∕山林中的藤蔓，2020》
溫克爾曼的藝術史書寫之種種
「我沉思著它的殞落，覺得自己幾乎像是歷史學家；他敘述著他的故土(native land)歷史，迫認了它的摧毀，而他本身就是見證人。依我目光所及，我仍然不禁要探問根柢到藝術作品的命運，就像少女一樣，佇立於海洋岸邊，噙著淚水，目光緊跟著離開她的愛人，甚至將來無望再相會，只能癡迷望著遠航中的摯愛身影。曾有這樣愛戀中的少女，而我們也是，至於我們期望的，落空了，徒留陰影般的輪廓線，非常的模糊不清，喚起的只不過是我們熱切渴望的遺失之物。原件，曾是我們滿懷握有的，但我們研究的是它們的複製品，悉心的程度更勝於對待原件本身所應得的。在此案裏，我們非常像是期盼跟精神約會的人，相信能見到祂們，而那時卻是無物可見」(“In meditating upon its downfall [I] have
felt almost like the historian who, in narrating the history of his native
land, is compelled to allude to its destruction, of which he was a witness.
Still I could not refrain from searching into the fate of works of art as far
as my eye could reach; just as a maiden, standing on the shore of the ocean,
follows with tearful eyes her departing lover with no hope of ever seeing him
again, and fancies that in the distant sail she sees the image of her beloved.
Like that loving maiden we too have, as it were, nothing but a shadowy outline
left of the object of our wishes, but that very indistinctness awakens only a
more earnest longing for what we have lost, and we study the copies of the
originals more attentively than we should have done the originals themselves if
we had been in full possession of them. In this particular we are very much
like those who wish to have an interview with spirits, and who believe that
they see them when there is nothing to be seen.”)——溫克爾曼
因為跟郭昭蘭有一段在臉書上的對話，簡單聊到藝術史書寫的課題，她提到2017年德國卡塞爾文件展有一塊屬於溫克爾曼的專區[1]。溫克爾曼一段耐人尋味的話，策展人把它拿來當作新聞稿，翻譯如上。
引人注意的是’’少女’’，德勒茲又來了，但少女不在於生理年齡，《千高原》用了好多篇幅講很多。這讓我想起澳洲有一位高齡女舞者在「蔡瑞月舞蹈社」曾演出過，我慕名而去，看她演’’小公主’’。 少女無論是誰的，不會是黑格爾在《精神現象學》談的那位捧水果的少女，而真的是德勒茲那種。
回到該文引言，談到十八世紀的溫克爾曼對西方藝術史的建立佔有關鍵地位，卡塞爾文件展策展人認為，他的藝術史書寫助長新古典主義，加快十九世紀日耳曼國族主義與帝國主義的興起，而這種在文學上夾帶美學判斷的藝術史書寫把古希臘（雅典）據為己有，儘管’’哈希臘’’(philhellenism)在西歐造成影響，但日耳曼才是它真正的文化繼承人；在此，古希臘雕塑被描寫成一個理念形式，體現了美與真理。溫克爾曼《希臘美術模仿論》的中譯者潘襎，提到他有幾個重要的文學修辭表現在勞孔群像的描寫上：「痛苦」，像是「大海的表面」之洶湧彭湃，但它的底層是「靜謐的偉大」，是「靈魂的靜穆」。溫克爾曼認為，古希臘文化正是透過後者那股內在力量（靜穆、安詳）而使肉體不受制於浮面（身體）的激情而得到「自由」。對於國族主義，通常我們慣於廉價的批判與義正嚴詞的拒斥，在溫克爾曼這邊，情況就比較複雜。根據學者張海平的說法，溫克爾曼之所以聚焦於靜謐或靜穆的內力來教化日耳曼，武裝其精神，並建立文化的自我認同，其實是用來抵抗法國文明的強大輻射力。
台灣藝術史書寫，文化部透過國美館推動所謂的重建，會是跟國族認同有關？我認為，台灣藝術史書寫是被包裹在國族認同的運作裏面，但最好的情況不是侷限在國族認同上。
無獨有偶，少女也在北師美術館「不朽的青春」展——黃土水的雕塑《少女》。她會是什麼，台灣藝術史書寫是基於什麼文化理念？青春與不朽？這讓我居然想起畢卡索，一出生（他的繪畫起始）就像是老人，以至於往後的日子是如何找回他的青春，回到幼童狀態，一直到老死——但情慾始終是追隨這種狀態的糾結。黃土水之於傳統木雕與日本殖民教育體制所形塑的現代雕塑，也像是受困於老人(二老)，這兩者各自與共構關係（如《釋迦像》）應如何得到“描述”？就《釋迦像》來說，陳譽仁的評論值得關注。
陳泰松2021/01/24
“了”了誰：遠在“楊俊”這個符號之外的二三事
太誇張，但別再念他了——了誰！幾天前跟一位友人聚會，聊到藝術家楊俊在台北三個展場開展的盛事，展開一陣閒話的開場白，他的展題頗長，「楊俊—藝術家，合作者，他們的展覽與三個場域」，總之交代他的歷年創作，在展覽體制裡成就藝術事業的過程。這個展更涉及展場、藝術機構、策展人的規劃，以及各種跟他合作的人，如其他藝術家，我們在此看到他的人脈，他也從中創造新的人脈，譬如找出跟他同名同姓的人，參與他的展覽。若真要把他的展覽規模批為誇張，質疑他的成就是否相配，身份政治的爭辯便會浮現上來。
然而，楊俊有何不可！不是主人翁是偉人、重要人物就沒問題，除非是莎士比亞，他的冥誕四百周年就值得整座城市、國家或全世界為他慶祝。但在自由表達的年代裏，誰都可以有權爭取這樣的位階，包括楊俊，只要有能耐——況且說實在，若楊俊是友人、戰友、親人或愛人，基於某種脾性跟你相合，有著相同的ethno或人際裙帶，價值判斷往往會有所偏袒，無法說理分明——而相對的情況也可能發生在他的敵對者身上，直接或巧言否定他的展覽意義。或許，有人基於“友直”或義理而給予批評，認為操作手法過於高調、張揚，取用過多資源而有排擠效應，說他應低調，手法應細膩，建議把展覽做得小而美，美而廉；但“美而廉”只不過是坐實一項事實：它本身即是共謀者的佞辭，是自我∕主體作為一種意識形態的加盟店而已——也就是說，涵義不變，問題只是尺度而已，而尺度正是倫理實踐的厚黑學，有的是令人狐疑與曖昧的偷渡跨界。
不是楊俊把自己推成巨擘有錯，因為若不是得到機構認證也無戲唱；再者，這也是人人要求別人重視自己的固有慾望，大家都差不多一樣，至於要求別人不要太過份，只是讓自己舒服一點而已。自傳與自戀有如雙螺旋體的交纏，有時是互為表裡的隱身與文化修辭術——所以要想到你自己。因此，我們對他要給予矚目，用雙面鏡來照他的同時也照見我們自己；但更應擱下古典自省式的鏡像，借用2010年台北雙年展那個被淺讀的「自我反觀」（self-reflectivity），以主客易位的我∕「拓樸我」來批評，也就是說，不妨把他提供的「楊俊展」看成一種普遍症狀：主體症狀——其跨度比指認他自身還廣，涵蓋了一個在文化體制中展示自我的肖像學。
無疑，楊俊是慧詰的，他解構自我，以「元語言」（metalangage，也就是所謂的後設語言）的角度把自我佈展成一套空間配置，藉以表述自我是透過諸多元素所構造起來的符號。對藝術初學者來說，這當然有教育意義，譬如說，在關美館的「楊俊展」，我們的學生可受惠於地利之便，學到許多高端的事務，畢竟藝術創作不是光做作品，還要懂得如何經營自己的藝術事業，還是很重要——許多精深隱微、德行高雅的藝術家也是如此，激勵人心的藝文思想也總要廣為傳播，無論這事是自己來，還是由別人代勞或有人主動幫忙——但學生們∕大家不就早已知道這種事了！在耿畫廊，「楊俊展」意圖說明一件事：我們在美術館或雙年展看到的藝術作品，有些作者是有畫廊代理的（縱使約期長短不一，或時有時無），是市場經濟、美學與藝術教育三者共構的文化生態。這個道理很簡單，使得「楊俊展」像是自明之理的複誦，以其著展場陳列的物件進行著自我再生產，而其記號語用學的自況雖看似明白坦然，但像是封閉在自我的循環裏。這部機器，近乎有著透明的慾望，慾望著自我的透明化。
機器，德勒茲的哲學術語，廣泛用於台灣當代藝評，而總有一天，我們得辦一場關於「德勒茲哲學與台灣當代藝評」的研討會。暫且不管這檔事，總之，「楊俊展」這部機器是聚焦於他的肖像。這是肖像機器，從早期《如我所見》、《從領薪人到超人》(1997)就開始了，但不是要從圖像學來談他的肖像，除非是更新觀點來看，也就是說，肖像有如積體電路(integrated circuit)，在此可被視為一個聚合體（assemblages），是各種可能力線的集成。在此當中，有一條作為力線的“我”在串聯外部事物，開始是領薪人、超人、領袖∕政治人或媒體人，隨後作品很狡獪地跟他人串聯來進行“我”的變位，如《俊楊和軍楊（樹）》(2002)是講座式的展演，後續發展成錄像，談的是對自己名字拼音的諧譯，像是把自己變成事件或事故失蹤者的人名譯音；《給XXX的信》(2005)則是收集幾年間別人寄給他的信，但他作為收信人的名字被拼錯；《Yun Yang在找Yun Yang》(2006)是透過海報“找自己”的聲明，並發展為2015年的《Yun Yang會見Yun Yang》，是跟他英文姓名同音的人實際會面；有時，楊俊變成策展人，議題為「自我肖像」，邀請他的藝術家朋友們參與，提供作品，內容包括他們自身肖像（媒材不拘）或相關文字描述；2011年，奧村雄樹邀請楊俊到東京演講，事後，前者將他的演講編輯成自己的錄像創作，名稱是《楊俊：關於遺忘與記憶的一則短演講》，有趣的是，奧村雄樹的鏡頭沒有楊俊的入鏡，或藉由後製剪掉他的畫面，而出現在畫面裏的是口譯員，或讓楊俊形象模糊，出現在背景之中，甚至錄像的字幕不是他自己的英文講稿，而是由另一位藝術家荒木悠根據口譯員的即席日文翻譯再翻回來的英文，而這一切都呼應楊俊在該講座談到的議題：遺忘——也是諧擬楊俊在2007年的錄像《關於遺忘與記憶的一則短篇》，此作是敘述失眠的他，遊蕩於台北街頭，旁及故宮，一處從中國搬到台灣的歷史遺跡，與引用台灣電影畫面等等現象學式的感知印象，多少回溯他的出生背景：中國移民之子，出生與成長於奧地利，全球移動的藝術創作，日本成家，居留台灣，且祖父是國共內戰移居台灣等等，諸多作品不及備載。作者這種角色，更精確地說，肖像，在楊俊此機器裏便不斷地變位者，是它的錯位、交錯與寄生，如其增生與借位，有時像是腫瘤的增生、癌細胞的擴散、匿跡或行蹤不定；例如1988年，田中功起的錄像作品《讓我們討論他未來的作品該是什麼》，邀請藝術家、策展人、作家與畫廊工作者來對談，推測他未來的創作走向，楊俊有他的份，正是與談人之一，2012年，台北當代藝術中心策畫「未來事件交易所」，田中功起將此作給予再製，檢視了在過去中的“我”被推測的未來而今成為現在的“我”。
我是誰，又“了”了誰？“了”，在此取它有“明白”或“終結”的意思，是他這部肖像機器給人弔詭感的個體綜合症。不過，當肖像是以機器來理解時，我不是要把機器用在詮釋對象或解說上，或以這種方式去複誦，乃至附會什麼哲學深度，而是要把機器——德勒茲哲學的——改造為一種藝評方法學。這裏，沒有野心要端出所謂的藝評機器，因為手勢不乾淨（雖可臨時變通），也不是正確的說法，而僅僅是把機器當成分析與批評藝術的理論工具。這是說，當「楊俊展」是肖像機器時，除了問它如何運作外，我們要批評它：它的能動性是什麼？它能穿越什麼或想穿越什麼？在這穿越裏，它的賭注(stake)——法文enjeu，直譯：在戲局中——是什麼？它要連結到哪？是外部的，還是塌陷到內部裏，又攬動了什麼？「楊俊展」似乎讓人沒有看到什麼，除了告訴我們已知的事：當代藝術既有的生產機制與生態。在此生態裏，我們看到楊俊的藝術手勢：盡可能將他的過往作品回收再利用或再生產。以2007年《巴黎症候群》為例，它在2008-2010年演變為《巴黎症候群咖啡廳》，2011年則是《巴黎症候群》，這兩件都是在德國萊比錫的當代藝術館(GfZK)展出，此作的材料被重新整理，形成2020年在北京推出的作品Hotel Stey 798，是他跟維他命創意空間與Stey酒店的合作案，然後就是現今在關美館的展出，並由Collection of Bart Dekker提供展覽所需的壁紙——單就以操作資源流通的藝術創作來看，這讓人想到語法比較幽微的周育正。更能緊扣楊俊的肖像機器是《哪一位是藝術家？》(2019年)，這已是前述所提的“自我”之不知凡幾的變位。這是把“自我”力線不斷地拉出，接合(articulate)機構，接合友人、同名同姓或錯譯的陌生者，以拉岡(Lacan)用語來說，最後形成「類似者」(semblant)的俱樂部，甚至是自我鏡像的迴圈，而這個迴圈正是他的生態棲位(niche)。這個棲位頗為奇觀，是楊俊在展場中佈置的諸多物件，觀眾若沒讀相關文件，它們是冷漠的，本身沒有溫度或幽微的感知紋理，剛好又跟周育正的《工作史—盧皆得》(2012)形成敘事模式的反差；也就是說，在周育正該作裏，他者在作品的配置上還保有著生命敘事的光彩。那麼，重要的是故事本身，還是如何講的態度？跟前述表述的立場相反：是態度，尺度或恥度大小的拿捏，成了倫理內涵的唯一判準，無論你做了什麼事。要臉或不要臉，沒事！這裏是指，露臉或不露臉，或如何露臉的策略，正如楊俊在2006年台北當代藝術館「赤裸人」展出的《灰色守則》，教人如何偽裝為非法移工，從他者身上培養生命政治的敏感度。
不要誤會本文是對「楊俊展」的再次負評，其實它還是有意義的，特別是將它放在自畫像、一項屬於藝術家展示自我形象的傳統脈絡裏。當然，我們不是從圖像學來看他的構圖，而是前面所說的主體語用學及機器，解析其中諸力線所構成的動態圖式，出現在社會交換體系裏的自我臉譜。不諱言，在楊俊那裏，這個臉譜是把他者給記號化，表徵了跟他者交往的社會身份。這個“自我”在接合外部時，形成一種全面性的內塌，其空洞化，呼應了周邊環繞的強力渦漩所牽引的物件，像是展場裏滿滿符號化的碎片，是藝術作為紀德堡(Guy Debord)所說的表演社會的代言人。友人跟我說，這三大展場的規模有如星體的黑洞（我轉譯），你的正反面評論都會被納進他的生產論述之中。幸好，本文只是一份草擬，鋪陳幾個可議論的話題，並把這三大展視為創作歷程的背景，畢竟那是他想跟我們交代的，因此未來新作會是評論的好時機，即使作品規模小，細節見真章。
一股力量襲來，無論是暴力與否，料神如你，或能立即看透這股力量的所有組成；或不用勞駕於你，它本身即是全體通透，雖不至於是神聖的。然而，它的世俗性畢竟是歸於某種設置，正如「楊俊展」所預設的自我透明性，欲求大寫的理性之光，本身便是無法穿透的某物，Dan Graham的玻璃築體正是慾望這種透明性而不可得的現代寓言。關於這種透明性，在電影「駭客任務」首部曲，尼歐固然最後參透母體所構築的虛擬世界，把史密斯襲來的拳頭或子彈視為無物，化解於無形，純然是一組組數學程式的記號學而已，沒有實質性；然而在後繼的兩部裏，身陷母體更為激烈的打鬥，真實的血還是會流出來。終究，記號有其實質力量，讓人流血，是人捲入母體的滲血，記號隙縫處的出血；或許，這是我們在「楊俊展」應該去探查的：它的記號之血[1]。
[1]看來這裏需要一個註解：尼歐絕不屈撓，即使流血也打不死，史密斯被他搞得很累，最後說，你有完沒完，到底煩不煩（大意如此）！究竟尼歐是怎樣的存在耐人尋味，在第二集片尾，劇情的發展告訴我們，他掌握客體的能力（超能力）可縱橫於母體（數位虛擬世界）與肉體世界之間，往後的發展也是這樣鋪陳到第三集結束。我們還不曉得第四集是怎麼構思，但有理由根據此三集做出某個推論：所謂肉體的真實世界，其實也是在母體裏，不過，這裏有兩個母體，一個是機器自行搞出來的，把人體當它的能源電池，另一個是人類製造出來的，並且還能夠滲透到前者之中。我們不妨設想人類還在某處操縱，用他的母體來抵抗機器的母體，而電影整個系列可說是兩種母體的戰爭。前者母體背後沒有東西，後者母體背後則有，可能是人，也可能不是，但至少有某個存在者在操作。關於記號之血，是對virtuel的演繹，能致死的，是前述那種戰爭下的血，且是記號疊層式的血。再回到尼歐，若他本來就是賽博格者（或複製人）也無礙：起初，他跟人類混在一起，充當電池，不知道自己的存在是被數位虛擬化，自以為活在人類世界裏，然後被墨菲斯帶去發現他的肉身，得到啟蒙，但在一次任務中發覺這個肉身有異樣，擁有特殊能力，能發射電流擊毀蜘蛛機器，於是再次得到啟悟：他的身體不單純，可能是複製人或賽博格者，關鍵是他跟人類生活在一起，同樣也能縱橫於數位虛擬的世界。
