因為跟郭昭蘭有一段在臉書上的對話，簡單聊到藝術史書寫的課題，她提到2017年德國卡塞爾文件展有一塊屬於溫克爾曼的專區，連結如下。溫克爾曼有一段耐人尋味的話，策展人把它拿來當作新聞稿，翻譯如下:

「我沉思著它的殞落，覺得自己幾乎像是歷史學家；這個人，敘述著他的故土(native land)歷史，迫認了它的摧毀，而他就是見證人。按我目光所及，我仍然不禁要探問根柢到藝術作品的命運；就像一位少女，佇立於海洋岸邊，噙著淚水，目光緊隨著離開她的愛人，甚至將來無緣再相會，癡迷望著遠航中的摯愛身影。曾有這樣愛戀中的少女，而我們也是，至於我們願望的東西，落空了，徒留陰影般的輪廓線，非常的模糊不清，喚起的只不過是我們熱切渴望的遺失之物。原件，曾是我們全然擁有的，但我們研究它們的複製品，悉心的態度更勝於對待原件本身所應有的。在此個案裏，我們非常像是那些期盼跟精靈約會的人，相信能見到祂們，而那時卻是空無一物可見」——溫克爾曼

讓人注意的是’’少女’’。德勒茲又來了，但少女不在於生理年齡，《千高原》用了好多篇幅講很多。這讓我想起澳洲有一位高齡女舞者曾經來台在「蔡瑞月舞蹈社」演出過，我慕名而去，看她演’’小公主’’。無論是誰的，所謂的少女不是指黑格爾在《精神現象學》談的那位，而真的是德勒茲那種的。

回到該文引言，談到１８世紀的溫克爾曼對西方藝術史的建立佔有關鍵地位，卡塞爾文件展策展人認為，他的藝術史書寫助長了新古典主義，加快了１９世紀日耳曼國族主義與帝國主義的興起，而這種夾帶美學判斷的藝術史書寫是把古希臘（雅典）據為己有，儘管’’哈希臘’’思潮(philhellenism)在西歐造成影響，但日耳曼才是它真正的文化繼承人；古希臘雕塑在此被描寫成一個理念形式，體現了美與真理。溫克爾曼《希臘美術模仿論》的中譯者潘襎，提到溫克爾曼有幾個重要的文學修辭表現在它對勞孔群像的描寫上：「痛苦」，像是「大海的表面」之洶湧彭湃，但它的底層是「靜謐的偉大」，是「靈魂的靜穆」。古希臘文化正是透過後者那種內在的力量（靜穆、安詳）而使肉體不受制於浮面（身體）的激情而得到「自由」。對於國族主義，通常我們慣於廉價的批判與義正嚴詞的拒斥，在溫克爾曼這邊，情況就比較複雜。根據學者張海平的說法，溫克爾曼之所以聚焦於靜謐或靜穆的內力來教化日耳曼，武裝其精神，建立文化的自我認同，其實是用來抵抗法國文明的強大輻射力。

台灣藝術史書寫，以及文化部透過國美館推動所謂的重建，會是跟國族認同有關的問題?我認為，台灣藝術史書寫是被包裹在國族認同的運作裏面，但最好的情況是不等於追求國族認同，詭異也在這裡。

無獨有偶，少女也在北師美術館「不朽的青春」展——黃土水的雕塑。那會是什麼，是基於什麼文化理念？青春與不朽？這讓我居然想起畢卡索，一出生就像是老人，以至於往後的日子是如何找回他的青春，一直到老死，想回到幼童狀態——但情慾始終是追隨這種狀態的糾結。像是受困於老人的黃土水之於傳統木雕與日本殖民教育體制灌輸的現代雕塑，兩者各自與共構關係（如《釋迦像》）應如何得到“描述”？就《釋迦像》來說，陳譽仁的評論是值得關注。