位元與肉的暗黑
關於「數位肉身性」的祭事
緣起於《春之祭》
1910年初，俄羅斯作曲家史特拉汶斯基(Igor
Stravinsky)即將完成芭蕾舞劇音樂《火鳥》，某日，腦海突然閃現，瞥見「異教徒神聖的盛大儀式」意象，中選的少女，必須在眾人環伺下跳舞至死方休[1]，也就是後來著名舞劇《春之祭》（Le Sacre du Printemps）的主題，副標題《俄羅斯異教徒的圖景》（法語：tableaux de la Russie païenne en deux parties），1913年在巴黎香榭里榭劇院首次公演。這是渴慕古老社會，返回祭神時代——握有權杖的祭師，召喚祖先靈魂，以人祭來取悅春神，率眾臣服於這種神恩執掌大自然的循環？
意象不會那麼單純，否則《春之祭》便不足為道，若沒有史特拉汶斯基與尼金斯基(Vatslav Nijinsky)兩人銳意新創的交響樂與編舞，挑戰西方古典樂與傳統巴蕾的舞蹈慣習，那麼，也只能算是想像，或者異教風情的獵奇與享娛，不足以攻佔現代浪頭上的前衛。當然，《春之祭》不是kitsch，文化形式的拼湊或美學折衷，而是體現俄羅斯身處社會動盪與藝文精神的白銀時代，最讓人容易疏漏的時空背景。一言蔽之，它有幾個徵象的糾結：從農業邁向工業的產業變革，時代氛圍的不安，爆發歐戰與1917年革命的預感[2]，是《春之祭：第一次世界大戰和現代的開端》這本書著力點。不僅於此，一種對文明走入災難與滅亡的預想，為詩歌與哲學提供了象徵主義或神祕主義的沃土，體現在當時詩人或哲學家如索洛維約夫（Vladimir Solovyev）[3]等人的思想裏。這是設想文明的救贖唯有寄託於遠古的復返，像是重拾古代異教與失落的大地，或在藝術思想上重返民間/農民保有質樸的自然觀，卻又隱含著俄羅斯國族認同的集體焦慮，更激情地逕自越級、橋接或跳昇到文化普世性的情懷。關於後者，聖彼得堡的雜誌《藝術世界》在當時咸認有引領風騷的影響力，糾集當時藝文圈，崇尚藝術革新、自由思想與世界主義。《春之祭》的別有意蘊便在於史前對現代的追撞(crash)，在地民俗、世界性與重塑俄羅斯的國族認同這三股勢力的漩渦，更是毀滅與重生的循環敘事。在這追撞、漩渦與循環的震盪下，藝術語言不是歷史話語的無縫接合，而是使之顫動、造成錯位而迎來新鮮氣息的破口，也就是說，古今在此不是相續的道統化，線性的歷史時間，而是辯證性；它有如風雲變色的氣象型態，是變局、末日與新生互倚的詭譎時刻。
關於《春之祭》跳到死的獻祭，根據Gillian Moore考察古俄羅斯並無這此類儀式[4]，其兩個論斷是：一，來自史特拉汶斯基的奇想，二，聖彼得堡在世紀之交的文化氛圍有一種企圖翻新舊俄羅斯的夢想，但縈繞於暗黑的、「更深地邁入古代的、考古學上的過去」，試圖藉由這種古遠的設想來接通新創與現代藝術」，是一種對「古俄羅斯的新夢」(new dream of old Russia)[5]。此外，《春之祭》跟白銀時代有關，Richard Taruskin有此一說：勃洛克(Alexander Blok,1880－1921)作為該時代最耀眼的詩人，透過他的詩作與文章將《春之祭》給先行描繪出來了，如勃洛克1908在聖彼得堡「宗教哲學協會」（Religious-Philosophical Society）的演講文章〈始基的自發性與文化〉[6]，或Taruskin引用其詩作提及的村莊、少女表演khorovods（宗教儀式的舞蹈）、遊戲娛樂、唱著自己的歌、謎語、釋夢與符咒等等，他強調藝術家有責任讓人們親近大自然，且要把自己變成「始基人」（elemental people），「能看見夢，創造傳奇，跟大地不分離」[7]。
談《春之祭》應記住Nicolas Roerich的事蹟：畫家，通曉神祕學、熱衷考古與異教儀式，是史特拉汶斯基的合作者，不僅肩負該劇舞台設計，更是將前者的靈感賦予完整敘事的重要人物。有一段傳奇值得註記，Roerich 早先深受妻子Helena的影響，對替代基督教信仰體系感興趣，如東方宗教與神智學(Theosophy)，是羅摩克里希那和維韋卡南達的吠檀多派散文、泰戈爾的詩歌和博伽梵歌的嗜讀者。1917年爆發俄國十月革命，Roerich反布爾什維克主義，攜家帶眷出走，認為俄羅斯文化的勝利須要通過對古代神話和傳說的新認識來實現。1920年，他在英國倫敦創立自己的神秘學派Agni Yoga，推行其所謂“活生生的倫理體系”(the system of living ethics)，往後三年以畫家身份活耀於美國，在紐約創辦「聯合藝術碩師研究院」(Master Institute of United Arts)，吸引了一群在藝術各領域有傑出表現的大師前來授課。隨後，據說來自印度的密宗社團喻示他，俄羅斯注定要在地球上有項任務，是藉助未來佛或彌勒佛的宗教運動將亞洲人民統合為“東方第二聯盟”(Second Union of the East)，香巴拉(Shambhala)國王將會按照彌勒佛的預言現身，與地球上所有邪惡勢力進行一場偉大的戰鬥。這導致他制定了他的“偉大計劃”：1923 年攜家帶眷前往喜馬拉雅山勘察，1924年，與家人回到紐約成立旨在將全球藝術家團結起來的機構Cor Ardens（燃燒的心）和Corona Mundi（世界之冠）。從1925年到1929年，Roerich組織兩次「亞洲探險隊」，被認為是某種「佛共」（Buddho-Communistic）的宗教色彩或精神烏托邦的追求，遍歷錫金、西藏、中亞、新疆與蒙古，取道繞道西伯利亞回莫斯科。1928年，Roerich第二次遊歷西藏，期間還遭到當地國民黨政府拘留，被釋後，徒步南下，最後定居印度，在該國成立「喜馬拉雅研究所」；但其足跡不僅於此，1934-1935 年，在美國農業部贊助下，Roerich及其科學家友人前往內蒙、滿洲國和中國做考古研究，採集植物、種子、草藥以及古董手稿。因長年對文化推動、創設機構以及對世界和平的倡議與實踐，Roerich曾多次獲得諾貝爾和平獎的提名，逝世後留下的文化遺產頗豐，除了紐約的個人美術館，在世界各地所創設的協會仍繼續運作，畫作在世界各地美術館有所典藏，包括現今位於印度的喜馬拉雅山研究院(The Himalayan Research Institute)，在其傑出的家族成員之經營下，其精神遺產與文化交流得到推廣，相較於史特拉汶斯基輝煌的舞劇與樂曲成就，Roerich的文化成就不遑多讓，不單是構思《春之祭》的敘事合作者與該舞台布景的設計人，更是在基督教之外探索東亞文明、藏傳佛教，並結合到他特有的神智學思想，以及源自他早年在俄羅斯孕育的神祕主義，留下他獨特的貢獻與歷史篇章。
有鑑於此，張懿文去年底在空總的一項策劃展「數位肉身性」(Digital Corporeality)[8]便以《春之祭》為參照點，在展間Ａ「舞蹈錄像系列展」展示它的歷史地位，在世界各地廣受詮釋的幾件舞劇，展示了一種所謂「後《春之祭》」(Post–Le
Sacre du Printemps)的舞劇圖像。但回顧Roerich昔日的東亞行旅與踏查，我們倒可一條可串聯Roerich的傳奇路徑，那便是展間H徐家輝的《極黑之暗：遊戲演示版2021》(以下簡稱《極黑之暗》)。這是前者的精神後裔，但彼此的差別在於前者是祭典，隱含一種「始基人」的人類學構想，後者則屬於通靈的團契儀式(一對一或一與多)，背後隱含的是巫覡的屬靈論。
數位與肉身的交纏
對於《極黑之暗》，其前作是2019年臺北藝術節的《極黑之暗》。該作展示三種錄像，一是播放他走訪土方巽東北家鄉畫面的紀錄片，二是他請託日本青森縣的恐山(日本三大靈山之一)當地巫女，藉由她的通靈能力，採訪過世的土方巽這位「暗黑舞踏」（Butoh）[9]創始者的靈魂，並取得他共同創作的正面回應[10]；三是現場有女薩滿（巫者）與舞者的舞蹈演出，舞者身穿感應器，將動作數位圖像化，即時投影在銀幕上。據徐家輝說，這舞姿是請益於土方巽的靈魂，但如何究明顯靈的真確性？正如徐家輝的自承，在《極黑之暗》的舞踏免不了有他自己的考據與創編，至於土方巽的靈魂，其真確性只有他才能自證，但說它是一套感知技術的配置則不假：肢體與數位設備的串接，一種以感應為生命基底的肉身觀。
就2021年版本來說，議題延續前作，手法是動畫的呈現，構想著土方巽死後漫遊恐山的場景，並有日式建築，拱橋或祭壇等設施，展間瀰漫粉塵，暗光的鬼魅氣氛，螢幕裏的虛擬身體，彷彿生命在彼世的延續。無須探究這個場景的真確性，我們反倒不妨把它理解為一種生命圖像：生命，像是活在生死閾限(liminal)的夢，自忖著：我死了嗎？只是作夢吧。是死或活，醒不過來的夢，如此糾纏的活影像(moving image)是想讓亡者活出影像的託夢，或在活者身上演出祂的活影像——還是人進入另一種生命狀態？巫女降靈的土方巽，著實呼應了土方巽本人生前對舞踏的著名定義，「一具賭上性命起身的屍體」[11]！
《極黑之暗》的圖像思維有些刻板，但若不管這瑕疵，反倒是策展人張懿文的「數位肉身性」藉以設下一種深切的感性佈局，被收束於一個名為「二十一世紀AI與未來編舞」的範疇裏[12]。在此，另一件作品是《活檔案》(Living Archive)由麥奎格（Wayne McGregor）與谷歌藝術與文化實驗室（Google Arts and Culture Lab）共同製作《活檔案》，是透過編舞家影片紀錄與素材，透過人工智能的分析，建構成多個原創舞步動作形成資料庫，供當代舞者/編舞家以數位形式去體驗創作決策。《極黑之暗》與《活檔案》顯然彼此參照，引用策展人的話，是「人工智能編舞與鬼魂的連結，首尾呼應」[13]，若就我看來，這是前作的“活影像”映射了後者所謂的“活檔案”。“映射”在此既有映照，也有制圖（mapping）或等同於數學領域所謂函數的意思。例如說，兩個集合A與B，若A裏任何一個元素x，依照某種法則f(fonction)，B裏有元素y與之對應，那麼，這個f便被視為是一個從A到B的映射。當然，這個映射是寓言性的，設想了靈界訊息跟數位科技會彼此感應或通聯。於是，這個映射被導入一個治理體系，是我所謂的三位一體：靈界、數位與肉身。
是訊息，統御了這個三位一體的中樞[14]。當訊息是指生命徵候，或來自於物質，是它自身能量的放射，都是依賴我們的官能才得知與接收。然而，訊息也有來自製作，包括舞蹈如《春之祭》，寓意著祈神的一種儀式，無論它是何者為名：原始主義、異教、古斯拉夫或古俄羅斯都行，若就Roerich來說，那多少是指西古提人(Scythian)的部落文化[15]。無論何者，凡是讓訊息得以傳遞的述行性(performatives)，從肢體動作、行為到儀式，從物件、機器到設備等裝置的運用，我們都可在「數位肉身性」裏找它的運用模式。於是，數位需要以媒介為載具，肉身顯然也可勝任，而它們兩者之間的交纏在《活檔案》與《極黑之暗》有各自的型態，但程式語言與有靈論在此的可能疊合引人綺想。然而，若想要由此交纏中贖回肉身，恐怕不是卸載便能了事，因為活在數位生態裏是總體科技的進行式與不歸路，卸載只是暫時性的調節，除非我們陷入末世災難與全面性的毀壞，否則二分法的作為常落入自我背叛的不一致，且通常是缺乏生命想像力，無視於現實種種始終是動態的，雜駁易變，是岐生，時有突變或隨機流變。在此，若說數位肉身性是對人身的贖回，贖回的既非純粹的人身，亦非裝載數位設備的人身，而是它的肉身性(corporeality)。
依策展論述，肉身性不純然是指身體(法文corps，英文body)，也不指向人身，而是它的物質性(materiality)。再者，肉身性不僅有物質性的人身，更可被含括在一種名為「肉」（flesh）的東西。「肉」，屬於宇宙論的，是人跟萬物可共感互融的元素，不無有暗黑生態系的成份，像是宇宙鍋爐的肉渣，當中不無有執爽的驅力：纏繞、消化、吞噬、眷養、寄／附生等。當身體成了編碼物，或在模控機制下被媒介化為某端點，其肉身性免不了被這暗黑的數位經濟政治學所盤踞，孫原的動力機械裝置《執怨者不怠》讓人有此意識：一個圓盤器皿，由三支機器人手臂懸浮撐扶與操控，裏面有許多圓球與固定好的小型人偶，隨著圓盤的運動，圓球不斷衝擊後者。人在機器裏被玩弄，它是大他者，施虐的機制，不懈地運作在人身上，而後者永無寧日地承受著。《執怨者不怠》的寓意很淺白易懂，若把謝杰樺/安娜琪舞蹈劇場的「《SBx_2045》- Second Body的日常」(以下簡稱《SBx_2045》)視為它的對照，寓意則顯得相對隱晦。
模控系統與自我閾限
《SBx_2045》是此展唯一的Live Art，歷經三個版本的演變，是編舞家謝杰樺從2014年到2016年以“Second Body”為名的劇場舞蹈。此作設想未來30年後（西元2045年）的世界，身體與數位科技的整合，賽博格化，是合成兩者的人類。這是由碳基與矽基合成的新人類，矽與碳組成的第三代半導體材料SiC(碳化矽)？未來難以預料，科幻電影總會不斷替我們構想與演練各種可能的未來情境，如Virtuosity（1995年，導演Christopher Wilkinson），情節圍繞在電腦程式、虛擬人物與變成矽人之間上演的暴力事件。在謝杰樺的《SBx_2045》裏，賽博格化的肉身性不藉助於奇幻的劇情與後製特效，而是真人實境的演出，並運用到一種能偵測人身動態的光雕投影(projection mapping)，使演出者身上閃爍著迷幻的科技光體。關於“Second Body”的議題，最早見於2007年林茲的電子藝術節(Ars Electronica)設置建築與設計獎的主題[16]，聚焦於網路的數位替身或AR(擴充實境)的感知體驗，如今出現在頭罩式鏡頭裏，透過「人像分割」(portrait segmentation)等相關技術以kinect windows驅使觀者將自身轉化為second body的體感。《SBx_2045》則不採數位擬像的視窗，而是以光雕投影與演出者的貼合來寓意未來的合成人，設想它是如實地活在現實世界上。然而，這個未來世界，沒有光鮮潔亮的景觀，而是掉入展場的一處破舊廁所，跟窩居此處的合成人之光彩炫目構成一種反烏托邦的時空落差。這廁所，更像是牢房，裏面架設有偵測影像的互動儀器，讓觀眾在鏡裏看到自己的“Second Body”的生成：這是一套3D列印的機具，授權給每日觀眾票選人偶造型，隔日製造，以系列性的產品樣本上架展示台。《SBx_2045》是反烏托邦的科幻敘事，也是物化合成人的判決書，是在舊世界的衛生系統裏“討生活”，是被拘禁，還是等著啟動或解放？先培養它的libido(原欲)再說：代謝與吃食。
不由分說，科技有其難捨的崇高意圖，縱使要付出布希亞說的「惡的透明性」[17]也在所不惜，不然就是有某種複雜的、讓人難以全盤知悉的大他者系統，給出一份圖表說明的範例是策展論述的第四章「人工智能、大數據與身體」，也就是策展人在二樓走廊牆壁上配置「共享實驗室」研究團隊的兩張大圖輸出《解剖人工智能系統》與《臉書演算法工廠》。縱使策展人引入Kim Albrecht的《人工感官》立意良善，引導觀者去理解手機與電腦如何將蒐集到的原始數據予以視覺化的處理，也算是循循善誘，但當它臻至大數據的化境便超出我們的能知，所謂化簡馭繁是指其系統效能，不要錯以為是我們自身擁有的操控能力，《SBx_2045》在此無疑了揭示數位科技的暗黑力量。我們要如何評判《活檔案》的「人工智能編舞」？即使有傳統戲曲如梨園劇，自成一套表演的基本程式、嚴謹的科步身段，我們也不能把《活檔案》附會為這種傳統的延續，或科技介面的創新與傳承，且就動作的程式化而言，兩者有截然不同的內涵，尤其是因速度而造成的質變。蘇威嘉的《看見你的自由步》這件跨界舞作有它在2017年的前作，經2020年演進至今，要求觀眾手持平板電腦或手機，透過AR介面在指定空間裏自由走動，遊玩自己觀看舞者的多重視角，觀賞舞作的各種樣態，觀眾與舞者也無須面對面，舞者也非得要在劇場演出，大致可在綠幕裏攝製完成。這是五年下來系列發展的成果，見證AR擴增實境不斷精進的效能，如擷取影像的能力與高速禎率(high-speed frame rate)的演算速度。這表明了在科技時代裏，只要談到程式，必然涉及程式運算的速度，是現當代性電腦科技演算法不斷加速的普世宿命。
談到這種宿命，Paul Virilio的競速學(dromologie)通常是被視為經典、最具指標意義的文化理論，在其舉證歷歷下，批判速度施加在軍政經體系裏的威能，但藝術是否也同樣陷入效能的迷思，切題的評判是有待審視的。在《無邊的藝術》，Virilio談到數位科技的加速度在各類藝術的運用，認為技術的加速度「超前了任何的形象化，質疑任何的再現」，連劇場的再現能力也遭到破壞，並波及再現理念的政治性，崩解了「代議制民主(representative
democracy)的政治舞台的形象」；雖說科技供給「眾多再現的整合」，但只利於媒體或「現時在瞬間中的電傳通訊」，也就是說，他譴責科技「只利於屏幕那虛假白日的光電輻射」，而光天化日下的現實感則全然消失[18]。這些論點看似批判到位，擊中《看見你的自由步》所有運作原理，但效能體驗不等於藝術體驗，不宜混為一談。就此作而言，舞者藉助錄像科技的高速演算，談到他/她們反而更能細微地覺知道自己的肢體操作，是有益於創作思考的精進。話說回來，屬於舞者的感性深度能否對等回饋給觀眾則耐人尋味；注意，這不是要把美學能耐推給觀者，而是說，觀者得承受媒介的力量，因為狀似自由的走，卻是帶有政治性的、一種被給定的自由。
劇場，涉及演劇或景觀(spectale)，自然會跟政治性有所扣連，至於觀者能否走出這種機制則視情況而定。Virilio對競速體制的負評是波及藝術領域，認為其醞釀的文明危機更加致命，Jacques Rancière對此是比較審慎，且不乏有針鋒相對的批判。這批判的犀利在《獲得解放的觀眾》可讀得到，手勢幾乎是釜底抽薪。一方面，他從柏拉圖一路到Guy Debord的《演劇社會》（La Société du spectacle），認為他們錯把劇場視為惡，也就是不能因觀眾是固定在座位上，看演戲，就認為他們傻，處於「被動與無知」的心智狀態。另一方面，當Piscator的劇場實踐被期許為是一帖解方，Rancière認為也不無問題，其實跟紀德堡共享了歧視的預判，也是先決與二元對立的思維；例如，劇場被Piscator視為「某種人民集會」的縮型，不是讓觀眾面直舞台的欣賞，而是被演出所包圍，如同被「捲入行動的圍圈之中，在此同時歸還給他們在演劇中所遺失的生命力」[19]，或如蘇聯時代左派革命劇作家Meyerhold要求劇場是集體的行動，一種社群的概念。
不是有批判便取得正當性，即使有社群或集體行動的力量也難以保證，就Rancière看來，這兩方都是高居尊位的說教者，想要平起平坐卻是在起始點上預設了不平等，也就是「削減不平等反而是對不平等自身無止盡的證實」。這種惡性或不適(malaise)起因於一種有能者和無能者、能動者與被動者的編列或等級劃分，解決之道在他看來既不是口說或行動的批判，因為那畢竟是「資本主義體制身體裏的腹語聲音」[20]，也不是我們慣想的「逃逸」(德勒茲的術語)，因為那畢竟是推坑，反而證實人是深陷在宰制機器的深淵裏。Rancière認為，這兩種手勢都在論述上自稱是「解放者的巨型邏輯」，解放不應是這樣，而是在「宰制體系所組織的日常經驗裏——如持有某種身分、存在、感受、感知與言說的模式——努力使自身不順應(se désadapter)與去認同化(se désidentifier)」，努力使自己成為斷裂者[21]。看待《SBx_2045》也可如此，無須把它視為一種表徵生命政治的無望，如同電影《銀翼殺手2049》，生化人從物化的被動狀態起身反撲。《SBx_2045》在此看似卑瑣，受拘禁，但意味著一種演習，反而是涵義上的積極，是對未來防備的預演。對此，Boudrillard總是提醒我們注意物(Object)有作為異己者的反撲力量。這是另一種閾限，生化人、數位科技機器人有自行演化的生命可能，在人的生死之外，另有一種是人與物的日漸互融、沉浸其中的區塊。電腦科學與機器人學教授邦加德(Josh Bongard)根據實驗便發現，與其問機器人是「由什麼製成的」(from what a robot is made)，倒不如去思考「它要做什麼(what it does)，以及「在它自身以代表人的情況下去做出哪種活動」(which is act on its
own on behalf of people)，而名為異種機器人(xenobots)的有機體在此綻露了生命的曙光，能藉由動力學來進行自我複製[22]。
被動性，主動的棲位
相較於《SBx_2045》的想像，Stelarc的創作則有自我苦肉的況味。《再連線∕再混合：肢解身體》、《棒肢人》或《斜躺棒肢人》是將自己的視覺與聽覺，透過網路連上某人在它處的所聽與所見，或者，任何人可在任何地方透過網路去操控Stelarc身上的機器裝置（暱稱為外骨骼），或現場觀眾可操作氣動式的橡膠擬態肌肉，使藝術家在被操控的同時反過進行他自己的活動：身體藝術等等。至於鄭淑麗的UKI Virus Rising，科幻劇情的錄像裝置，比較是形象與敘事的隱喻，積體電路在微觀下被刻寫為巨大的建築群組，壟罩在迷濛紅光的霧靄中，有如末世劫後的沆瀣，跟投射在地面上的流動紅血球相互輝映。當肉身被產品化或逆轉過來，或當肉身匯入機器或網路的賽博格化，鄭淑麗則沉鉤其中的病毒維度。UKI Virus Rising是繼前作2009年I.K.U.(日文，性高潮)的續集，敘述玲子是被當作多餘的“性高潮”編碼者，被GENOM公司丟棄到電子垃圾場，而這家公司綁架人類的身體，使用重組過的紅血球來打造「生命網路」(BioNet)，但玲子瘋狂的自動編碼意外啟動了UKI反轉錄病毒(retrovirus)，並使其繁衍[23]。換句話，這是暗指未來人類被剝奪了iku，玲子猶以救贖之姿，啟動UKI病毒嵌入人體，使其內建為人體自身的DNA，並以複製、轉錄、翻譯達到擴增數量為目的；在此，資本體制反而被當成宿主，病毒在此以數位編碼物重建了iku。
若說自然是《春之祭》的大他者，在鄭淑麗這幾件作品裏，大他者反倒指向了數位科技的生態圈，而人是這種生命政治時代的祭品。玲子在此漫遊，跟土方巽在冥界的遊盪——電玩版的《極黑之暗》——有著詭異的對價位關係，正如cyberpunk(模控龐克)扣合了暗黑宇宙的生態觀。我認為「數位肉身性」，沒有什麼比這種扣合在美學上還更為關鍵了。對此，要讓課題得以聚焦，展間Ａ「舞蹈錄像系列展」精選歷年詮釋《春之祭》的舞作藉以拱照它的歷史地位便顯得無足輕重，除了Romeo Castellucci與Nicolas
Klotz合作的無人版《春之祭》（2013）頗為切題：模擬自動機械化的工廠，舞者猶如工人，無理喻的清掃或活動，粉塵隨著樂音節奏由空中不斷漫撒而下；動物骨粉，資本商品化，肥料的組成元素，說是生命復歸塵土的合一，但這種合一有個前提：牲品等同於與產品，兩者是殘酷又弔詭的交纏。牲品落入暗黑中的可能萌發，或可說是Stravinsky的《春之祭》的經典寓意，張懿文的策展論述所接生的種子。
然而，「交互被動性」(interpassivity)是無礙於這裏的暗黑；不是黑暗的無光，而是有光的黑，像是黑幽靈水晶(Black Plantom)，或以提倡暗黑生態學(Dark Ecology)的學者摩頓(Timothy Morton)所說的「暗黑的甜蜜」，一種本體論的神祕。「交互被動性」是伯法勒（Robert Pfaller）在上世紀90年代所提出，用意是反諷的，藉以批判關係美學或參與式藝術(Participatory Art)所謂的互動(interactive)其實是「交互被動的」(interpassive)，也是張懿文在策展論述引用並提及：在資本主義或新自由主義的社會裏，互動看似自由、平等，但行動(act)的主動性其實是被制約在美術館、藝術家預設的感知結構之中，也是現代自由被制約的表徵。不過，互動不在於它是否受白盒子的制約，即使發生在戶外或野外的藝術，互動也會被訴求與運用。我們應修正Robert Pfaller的視角，把「被動性」(passivity)視為重要課題，提問它的內涵，並注意介面(interface)跟活動的必然關聯，以及如何變得具有解放性，而不是擱淺在主動∕被動的二元論，或現代主體的立場。昂希(Michel Henry)的現象學進路值得關注，在台灣學界似乎較少討論，尤其是他對被動性的論點，學者黃冠閔對此有篇重要論文，為我們揪出其關鍵命題：「被動的生命並沒有失去意向性，因為意向性不僅保留給意欲與努力的主動模式，而且有如被動綜合，涉入了自我生命的決心之中，如觸性、感受性與想像性等等」[24]。昂希踏尋他的哲學先輩畢杭(Maine de Biran)的思路，認為「在被動的生命裏，有一種意向性的存在；它含有一個純粹元素，且是真正先驗的，該元素將這個意向性轉化為絕對主體性的一種生命樣態；也就是說，一個被動的操作，它完成於徹底的內在性之領域裏，讓我們得以這麼說：感受甚至就是思維」[25]。對於被動性與主動性，昂希認為兩者沒有本體論的差異，且毋寧說是「一個根本能力的兩種不同樣態，而這個根本能力不外乎是主體身體的原初存有」[26]。在「數位肉身性」，我們可察覺到策展人將「被動的生命」賦予重要角色，引領觀者注意它有一種從暗黑中被喚起的主動力量；再次提到《銀翼殺手2049》，男主角 K作為被差遣與管控的生化人，起初他的存在是機具功能性的，但漸漸的從被動性的狀態不無主動地轉向尋訪“人屬”的使命，到最後全然展開他的生命史，已突變的舊型生化人Dick便狐疑問他：你究竟是我的誰？
順著黃冠閔的闡述進路，被動性的議題進入昂希與梅洛龐帝(Merleau-Ponty)在觸覺方面的理論交錯點：觸摸的反身性。這是胡賽爾最早提出的著名案例，也就是“用左手觸摸自己的右手”，梅洛龐帝將這個反身性發展成他所謂的「曖昧的組織作用，使兩隻手能輪替『能觸摸』與『被觸摸』的功能」[27]，是身體「我能」的一種表現，而這個我能的「我」，就是指向「我的身體」[28]。總括而言，這是要走出西方傳統身心二元論的我思，並一路從觸覺的反身性、曖昧性(ambiguïté)到他晚期思想《可見與不可見》提出身體與世界擁有共同的織理(tissu)，進而從觸覺擴及視覺等知覺，進入所謂「交錯配置」(chiasme)或「可逆性」的觀念提案。是進入物我同感、互換、交融合一的境界？梅洛龐帝並沒有讓它沉浸在無限的交互循環，他說：「當我左手觸摸我右手，我右手也正在觸摸某物，但我從未能偶合這兩件事；也就是說，當偶合(coïncidence)正要發生之際卻被省去了，而當我面對這兩件事，總是碰到其中的一個」[29]，其論說如下：
或者，當我的右手成為被觸摸的行列，它對世界的把握便遭到中斷——或者，它留住了該把握，但我卻沒有真正地觸摸到，因為我用我的左手摸索到的它(右手對世界的把握)只是一個外層的包覆(l'enveloppe
extérieure)[30]。
肉與位元
總結以上梅洛龐帝幾個關於「觸摸自己」的要點。一，身體執行反身性，造就了一種「有距離的存有（l’être à distance）[31]；這種存有，是一種間距，曖昧性的存在，一種裂口，正是晚期梅洛龐帝所說的肉(chair/flesh)。二，它並不是把自己抓成一個「對-象」(ob-jet)，而是「對自身開放，預定給自身」[32]，必須透過「世界之肉」來瞭解身體自身[33]。三，它是能觸摸與被觸摸的「銜接」(jonction)，但它們彼此不會偶合在身體上[34]，不會使「能觸摸者」同時又是「被觸摸者」，也就是說，我只能感知兩者的其中之一。至於所謂的「銜接」，梅洛龐帝認為它是發生在無法觸摸的(intouchable)、一種必然是「異於身體」的東西，那也是所謂的肉。
昂希與梅洛龐帝對觸覺理念的交錯點便在於此。首先，兩人都認為觸摸的「我能」具有革除我思(cogito)的獨斷，但昂希是以觸染性(l’affectivité)來理解觸摸，是「自行被觸染，並以此樣態作為這個獨特的自己」(auto-affecté comme
ce Soi singulier qu'il est)[35]。換句話，我是作為被觸染的我，有某個內容物觸染到我、並透過我才形成的我」[36]。就昂希一貫立場來看，觸染性的主動力仍以被動性為根基，而觸摸的「我能」也是這樣。同樣地，昂希也認為「能觸摸者的觸摸並不能觸摸到它自身」[37]，也就是說，人能觸摸到東西，但觸摸不到「觸摸」這個活動，因為它是人本身之所屬。身為能觸摸者，人不是物，是無法完整地把自己客體化，無法在真正意義上使自己是被觸摸的某物，是「觸摸自己」的悖論。那要如何認識這個至明之理？昂希認為，「在沈默的體證(épreuve)之中，我們能讓它[觸摸]直接地體證自身，並體證了現象學的物質是一種純粹的觸染性」[38]。換句話，觸摸不僅屬於觸染性，把觸摸自我的反身性也導入自我的內在性，昂希最終的思想是以觸染性、蘊含被動性的主動承受去迎接「一種觸染性的肉（une chair affective），而這就是所謂的生命」[39]。在他看來，生命是自我承擔的「即身苦受」(un pathos sans distance)，是「移交給每個活體的生命苦受，而活體在此，是任誰都不可強奪的一種特許；它是獲選的徵象與生命現實，決然是日新又新」[40]——這是昂希式的、近似佛教理念又不全然是的生命現象學。
章魚在受苦，牠不也正是活體！Sarah Westphal的The Sea Within-The
See Within讓觀者不得不有此感受。此作有先前版本，展於日本「2019年瀨戶內國際藝術祭」，是設置於Ogijima島上前郵局裏的複合媒材裝置，也是跟當地漁民合作的一件委託製作案。因受限於空總的展示條件，不像前者來得完整，在感知紋理與場所精神的營造上相對稀疏許多。這讓觀者需要額外的心力去彌補這份欠缺，例如，若不是當時曾到訪過，不然得去瀏覽該作相關資訊。不過，這仍值得為此作來探訪空總的「數位肉身性」，推敲其中的新意。在2019年版本裏，Westphal將此作稱為「冥想裝置」(meditative
installation)，邀請當時遊客坐在長椅上，如標題指示，把它視為溝通內外世界的節點，借助榻榻米鋪設的空間與一座平展的水池，讓人體驗瀨戶內的海光。重點是章魚，從Westphal跟當地漁民合作所拍攝的影片裏，觀者見到章魚的巨大觸手、擁抱並依偎鏡頭的畫面被投射在牆面上，有一種「與觀眾的呼吸同步」的意味。這種節奏縈繞展間，藉由燈光與調節戶外採光的設計，讓「作品與建築交織，創造時間流動的感覺」[41]。
就空總版來看，此作大概讓人聚焦於章魚錄像，是Westphal在海裏的抓拍，而不是對牠的捕撈。所謂的受苦在此便不是指牠的被捕或役用觀賞的暴力，而是如昂希所指稱的，只要是活體必然要承受「即身苦受」，或引申Westphal祝禱般的標題：“to see within”。這是藉由章魚的觸手活動讓觀者反過來去體證自身，讓彼此生命的觸染性有著共感的內在時刻。章魚，沒有大腦神經中樞，彷彿渾身是腦，彌漫著神經元網絡，特別是觸手擁有處理資訊能力，而在此刻，如同觀者在The Sea Within-The See Within與牠的交遇，作品標題並非徒具字面的顧名思義。然而，我們可由此探究另一個有別於昂希的美學維度：梅洛龐帝的肉思。首先，對於近年來「後人類世」，我們不能止步於梅洛龐帝說的「萬物是我身體的延伸，我身體是萬物的延伸，藉由這個延伸，世界繞圍著我」[42]，因為這種融洽的存在樣態，很容易掉入福音式的自我良好與循環論證。要避免這種自閉，其實就是回到他對肉思的不懈推進，其中的要項是前述提到的，肉是「間距」(distance)，是「內在於大寫我自己的匿名者」[43]，這裏有一個統合性的說法：「大寫的可見性」，「在己的大寫感知物」(le Sensible en soi)。面對可見物，梅洛龐帝在《可見與不可見》(尤其是從第181頁到182頁)指出，是「自己反被它看，活在它身上，移居到它那裏，被鬼魂誘惑、捕獲與異化」，以至於「能見者跟可見物是相互回報，讓人分不清誰在看，誰被看」。肉就是「我的活動等同於被動」的所在，讓自己覺得「被萬物注視」；且莫以為是自戀，這是一種「比它更為深沉的東西」。就他而言，肉不是「組成萬物的微粒，不是材料，…，不是物質，不是精神，不是實體」，是超出任何傳統哲學語彙所能指稱的。若要有所指明，他認為古字「元素」(élément)可比擬為肉，是以「普遍事物
(chose générale)的視角來說的地、水、火、空」；也就是說，肉是「理念與時空個體之間的中繼」，「某種被體現的原理」。這個原理有一種「到處都會有的樣態」，而「肉就在那裏，它是一個細塊(parcelle)」——在這個意義上，肉是「存有的一個元素」[44]。那麼，若以「數位肉身性」來看，「元素」或可換成位元(bit)，在數位世界裏把肉身性推向肉(flesh)的維度裏。
如前所述，不是我們觸摸不到外界或某物，而是有一種「否定性寓居於觸摸」本身，這是梅洛龐帝賦予「觸摸的無法觸摸性」的涵義。這意味著，在觸摸的內在平面裏，觸摸產生了一個對它自身的否定；這是失感的，「感知的刺點」，「像是被逮住，且所有事物都會以間接與顛覆的方式施加這項能力」，也就是說，「『可感的存有』(l'Être sensible)有它自身的另一邊或反面(或另一種維度)」。這種存有看似矛盾，卻以其方式被理解莫比斯環(Möbiusband)的模態，如他說「觸摸，就是觸摸自我」，又給出「觸摸自我與觸摸是互為反面」。再強調一次，在梅洛龐帝的思想裏，肉幾乎就是這種模態，它既不是物質，也不是寂態，更不是「觸覺官能加上肌肉運動知覺的總和」。肉，以一個叫做「我能」(je peux)的莫比斯環在進行著感知存有的「鏡映現象」(phénomène de miroir)[45]——鏡映在此不是光學的，而是生態性的，2018年Alex Garland的電影《滅絕》(Annihilation)提供科幻版的這個構想，儘管情節是來自外星異物的感染，是驚悚的，人際障礙與悲劇的。此外，肉也是詭譎的「大寫它者，大寫凹洞 (Creux)」[46]，是內生於自身的否定，前述所提到的間距與裂口等等。
繞射的祭邏輯
縱使昂希與梅洛龐帝對肉的思考有所差異，也就是被動性的主動或「即身苦受」，對照於後者的「交錯配置」或「鏡映現象」，兩者都可在「數位肉身性」諸作找到對話空間。但若以「後人類世」的當今勢頭來看，不是昂希的思路不受用，而是梅洛龐帝的晚期思想較能為它提供便給的通道，通往摩頓的暗黑生態學援引David Abram[47]的蠱惑（Spell）與物的暗黑面。這是為何我們不應把雷恩(Kulele Ruladen)的複合雕塑《主動式－文化測量》（二）簡單地理解為族群認同的問題。此作援引排灣族的巴利(Balie)神話：他有對紅眼睛，看到他的人會被他的眼光殺死，他看到的物品則會被燒毀，雖然頭顱遭敵人砍下，但仍保有這種功能。藝術家把他擬想成一部機器人，並將此功能設定為偵測「你是不是『真正的』原住民」。不過，正如作品標題，這部機器要偵測的不是種族，而是策展人說的「文化認知」(cultural cognition)。值得反問的是：什麼才是真正的原住民文化？文化不是博物館化的製品，而是孕育在生活中，不斷創造與回應生命情勢。因此，雷恩的紅眼機器說是挑釁並不為過，因為原住民文化的真確性被置入括號，不僅語帶批判刻板化的文化形態，其基進性更在於“毀壞”什麼文化型態才是原住民“應有的”。依據策展人的說明，這部機器的「檢測標準未知，意義也不明」，看來它已啟動了，似乎是要殺死「應有的」，放過「可以是的」，立場絕不模糊，是作為一部機器應有的德性。事實上，這部機器是無頭式的辯證法，被砍頭的眼睛依舊有法力，若說它是anarchy的機器，那麼，其作用便在於去除寡頭的統治，讓權力流動，也就是說，去除在原住民文化身上「絕對所指」的宰制，隨由自己的自由去定義。簡言之，這部機器的唯一目標就是切斷宰制，讓「能指」流動，不停湧動。
世界固非平靜，和平亦非乞討，而是勇於戰爭的主體化過程，生態系也是。David Lych曾憶起農業科學家的父親，讓他體悟了平靜的森林裏是各種昆蟲爭奪地盤、相互掠食的世界，日後成了他鋪陳電影敘事的基調。再次強調，後人類世的生態邏輯絕非福音的啟示錄，在Matt Simon的《活死者的困境》（Plight of the Living Dead）提到真菌、細菌與昆蟲的殭屍化（zombification）是生存戰術，正是暗黑生態邏輯的範式之一。峨塞．達給伐歷得(Cemelesai Takivalet)曾以其作品《植物系列》的幽微警示，切莫以為世界是人可無止境的探訪，終有不得觸犯的禁地。凶險並非暗黑的全部，而生命免不了觸及其中的凶險，至於觸犯的過失是源自於缺失的本性，是人需要技術來補救，而技術不僅止於機械操作，包括祭禮、文學、詩歌、繪畫或舞蹈等技藝皆是。誠如繼承海德格技術思想的Bernard Steigler所說的，技術是「過失裏的一個必要」，也是「必要有的過失」(le défaut qu’il faut)[48]。暗黑，亦可說是肉的暗黑，摩頓的生態本體論能為我們開闢這條門路；一方面，他繼承梅洛龐帝的肉觀，另一方面，他發揚前者，從「物件導向本體論」轉進到人與非人、非人與非人之間的共在存有，並以“weird”（怪異、旋轉、扭曲、纏繞或迴圈）為核心概念，借用拉岡的概念揭舉其所謂的「串聯環狀體」[49]的共在與共生(symbiosis)。對於這個共生，梅洛龐帝的「鏡映」(miroir)可視為肉的「鏡映」，更被帶入後人類世與病毒世的共構世界，學者張君玫近來倡議的「跨物種的繞射」（trans-species
diffraction)[50]可為我們闡明一個更加契合情勢的生態圖式，是諸物與眾生的纏繞中、在繞射猶如紗幔纏結遮掩下的暗黑。這是「分子轉向」(molecular turn)的時代，從當代科技、理論思潮到藝莫非如此[51]，引人矚目的噬菌體(bacteriophage)或反轉錄病毒(retrovirus)正是跨學科理論的耀眼模型。回望「數位肉身性」，在以作為論述基礎的《春之祭》裏，縱使少女獻祭是僅止於肉身的故事，但不無有著是對此轉向的古老迴響；這是「祭」跟「技」的扣連，猶如是對存有生態的永恆關切。
2022/8/18陳泰松
，
[1]Stravinsky,
Chroniques de ma vie Stravinsky,(史特拉汶斯基自傳法文版，無頁碼) 。
[2]Modris Eksteins，《春之祭：第一次世界大戰和現代的開端》，李曉江∕譯，中國社會科學文獻出版社，2018。
[3]亞歷山大·科耶夫（Alexandre Kojève）的博士論文正是以 Solovyev的思想為主題，標題：The
Religious Metaphysics of Vladimir Solovyov。
[4]Gillian Moore，《噪音、芭蕾與現代主義的開端》，陳新坤譯，中國北京燕山出版社，2021，頁61。
[5]Ibid.頁53。
[6]標題俄文是Stikhiya i kul'rura，https://theoria.art-zoo.com/nature-and-culture-alexander-blok/。關於Stikhiya，本文依照Taruskin的翻譯為elemental
spontaneity。
[7]Richard Taruskin, Stravinsky and the
Russian Traditions - A Biography of the Works Through Mavra. V.1, Oxford University Press (1996),
p.850。
[8]時間:2021/12/11~2022/02/13，
[9]二戰後所創的現代舞，為了破壞西方對於表演、動作、和肢體的傳統美學觀點，追求肉體之上的心靈解放和自由。舞踏的舞者通常全身赤裸並塗滿白粉，表演中常包含吶喊、扭曲、匍匐、蟹足等元素。
[11]《魂之糧×練習時的語言》，p.252，林于竝則翻譯為「拼命要起身的屍體」，頁52。
[12]中文是「二十一世紀的AI編舞文件展」，本人根據策展人的英文直譯。
[13]鑒於英文字義，關於“人工智慧”此語，本文更譯為人工智能。
[14]單就電腦運算而言，訊息一詞有兩種主要意義，一種是由電腦系統本身發送，屬於人類使用者之間的訊息，也就是被設計來傳遞人類可讀的訊息，將格式化或者非格式化的文字從一個使用者傳送到另一個使用者；另一種是為特定目的在不同電腦程式之間或某個程式在不同元件之間互相傳送的訊息。有關物件導向程式語言如在Smalltalk或Java，一個訊息是傳送一個物件，是指定行動的要求。
[15]俄國南部黑海與裏海附近之地，對於他曾熱衷並親身參與這個民族正是其古墓挖掘的考古活動p.37。
[16]Architecture and Design Competition in Second Life，參見奧地利林茲國際電子藝術節畫冊(International Ars
Electronica Festival in Linz 2007) 。
[17]布希亞，《惡的透明性》，王晴譯，中國西北大學出版社，2019。
[18]保羅維希留，《無邊的藝術》，張新木、李露露合譯，中國南京大學出版社，2014，頁86。
[19]參見〈Critique de la critique du « spectacle » – Jacques
Rancière
entretien avec Jérôme Game〉，http://1libertaire.free.fr/JRanciere57.html
[20]Ibid.
[21]Ibid.
[22]研究單位為the University of Vermont, Tufts University and Harvard University's Wyss Institute，報導請見〈Living robots made in a lab have found a new way to self-replicate, researchers say〉2021/11/1。這種複製是名為動力學複製 (kinetic replication)，一種分子生物學和人工智能的結合。https://www.npr.org/2021/12/01/1060027395/robots-xenobots-living-self-replicating-copy。影片請見https://www.youtube.com/watch?v=aBYtBXaxsOw。
[23]參見「數位肉身性」展覽簡冊。
[24]〈觸覺中的身體主體性──梅洛龐蒂與昂希〉，頁171。https://homepage.ntu.edu.tw/~bcla/e_book/71/7105.pdf（此段文字在原著p.224）。
[25]關於這段，我在翻譯上做些微調，特別是更正最後一句，將感覺改為感受(sentir)，encore(法文)在此不是指“仍舊”，而是“甚至”。
[26]〈觸覺中的身體主體性──梅洛龐蒂與昂希〉，https://homepage.ntu.edu.tw/~bcla/e_book/71/7105.pdf，頁171(原文p.226)。
[30]Ibid.,p.192.
[31]Maurice Merleau-Ponty, Signes,p. 212.
[32]Maurice Merleau-Ponty, Le visible et l’invisible,p.303.
[33]Phénoménologie de la
perception,,p.299. (2000年版)
[34]Le visible et l’invisible,p.302.
[35]Ibid., p.139.
[36]Ibid., p.134.
[37]Michel Henry, De la phénoménologie,Ibid., p.162.(這段翻譯跟黃有異)
[38]Ibid., p.162.
[39]Ibid., p.162.
[40]Ibid., p.179.
[41]參見網站https://sarahwestphal.com/the-sea-within-the-see-within
[42]Le visible et l’invisible，p.303。
[43]Ibid.,p.181.
[44]Ibid., p.181-182.
[45]本段引文皆出自Le visible et l’invisible, p.303-304.
[46]Ibid., p.302.
[47]Timothy Morton，〈Deconstruction and / as Ecology〉, p.3.https://www.academia.edu/30632877/Deconstruction_and_as_Ecology。這是指Morton提到的The Spell of the Sensuous: Perception and Language
in a More-than-human World這本著作。
[48]〈De
L’Industrialisation Du Mal-Être À La Renaissance Du Politique. Un Entretien
Avec Bernard Stiegler〉，參見https://www.researchgate.net/publication/271107459_De_L'Industrialisation_Du_Mal-Etre_A_La_Renaissance_Du_Politique_Un_Entretien_Avec_Bernard_Stiegler
[49]Morton Timothy, Dark Ecology：For a Logic of Future Coexistence, Ed.Columbia University Press，2016。
[50]張君玫，〈共生與批判，一個分子女性主義的探討〉，《中外文學》第50卷第3期，2021/9，頁17-54。
[51]我目前還不明「分子轉向」這個名詞最早是由誰提出，但這藝術領域裏，大概出自於藝術理論家Nicolas Bourriaud在2018年蒙伯利爾當代藝術中心(centre
d'art contemporain à Montpellier)策畫的展覽之展題，畫冊Crash test - la révolution moléculaire(英法雙譯)，英譯則是The Molecular Turn。https://www.frieze.com/article/molecular-turn-while-social-media-flourishes-ecological-systems-are-collapsing
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