這麼巧，才介紹了《植生的政治》這本書後去北美館看台北獎，首獎的張碩尹《檳榔屋、山蘇床與蝸牛陷阱》便呼應了植生與殖民的變奏曲，但更吸引我的是許進源的《海的寓言》，因為創作手法出格，有著怪異的質樸主義，與藝術語言不落入日漸俗套或逐漸建制化的在地當代議題。這是台式的質樸主義，遙祭Giuseppe Penone或 Matthew Barney的Drawing Restraint 9中的雕塑，但後者的鯨魚油脂換成是樹幹，但比前者的樹幹來得粗野。這是台灣在60-80年代身處國際代工業與加工業的回望，肉體是它的寓言，把一種過時的、屆齡退休的肉身，再度活化/激活為當下無悔的裸肉與獻情演出，從過時的語體腔調中，逆轉時光，將淪為工業廢墟的廠房，改造為乩身出神的劇場，是塑膠、性、肉體、截肢/去勢的樹幹與電路共構的賽博格，意圖辯證性地奪取他的當代語言的身分證。《海的寓言》本來應該是歷史中的舊作(難不成這是他要黑白片的時間隱喻)，但它不曾存在，因為那個時代還沒有這樣的美學意識，以至於它像是盜取當下的形式語言，潛入舊時的時空來點燃它那時缺席的當代性。

 因為跟郭昭蘭有一段在臉書上的對話，簡單聊到藝術史書寫的課題，她提到2017年德國卡塞爾文件展有一塊屬於溫克爾曼的專區，連結如下。溫克爾曼有一段耐人尋味的話，策展人把它拿來當作新聞稿，翻譯如下:

「我沉思著它的殞落，覺得自己幾乎像是歷史學家；這個人，敘述著他的故土(native land)歷史，迫認了它的摧毀，而他就是見證人。按我目光所及，我仍然不禁要探問根柢到藝術作品的命運；就像一位少女，佇立於海洋岸邊，噙著淚水，目光緊隨著離開她的愛人，甚至將來無緣再相會，癡迷望著遠航中的摯愛身影。曾有這樣愛戀中的少女，而我們也是，至於我們願望的東西，落空了，徒留陰影般的輪廓線，非常的模糊不清，喚起的只不過是我們熱切渴望的遺失之物。原件，曾是我們全然擁有的，但我們研究它們的複製品，悉心的態度更勝於對待原件本身所應有的。在此個案裏，我們非常像是那些期盼跟精靈約會的人，相信能見到祂們，而那時卻是空無一物可見」——溫克爾曼

讓人注意的是’’少女’’。德勒茲又來了，但少女不在於生理年齡，《千高原》用了好多篇幅講很多。這讓我想起澳洲有一位高齡女舞者曾經來台在「蔡瑞月舞蹈社」演出過，我慕名而去，看她演’’小公主’’。無論是誰的，所謂的少女不是指黑格爾在《精神現象學》談的那位，而真的是德勒茲那種的。

回到該文引言，談到１８世紀的溫克爾曼對西方藝術史的建立佔有關鍵地位，卡塞爾文件展策展人認為，他的藝術史書寫助長了新古典主義，加快了１９世紀日耳曼國族主義與帝國主義的興起，而這種夾帶美學判斷的藝術史書寫是把古希臘（雅典）據為己有，儘管’’哈希臘’’思潮(philhellenism)在西歐造成影響，但日耳曼才是它真正的文化繼承人；古希臘雕塑在此被描寫成一個理念形式，體現了美與真理。溫克爾曼《希臘美術模仿論》的中譯者潘襎，提到溫克爾曼有幾個重要的文學修辭表現在它對勞孔群像的描寫上：「痛苦」，像是「大海的表面」之洶湧彭湃，但它的底層是「靜謐的偉大」，是「靈魂的靜穆」。古希臘文化正是透過後者那種內在的力量（靜穆、安詳）而使肉體不受制於浮面（身體）的激情而得到「自由」。對於國族主義，通常我們慣於廉價的批判與義正嚴詞的拒斥，在溫克爾曼這邊，情況就比較複雜。根據學者張海平的說法，溫克爾曼之所以聚焦於靜謐或靜穆的內力來教化日耳曼，武裝其精神，建立文化的自我認同，其實是用來抵抗法國文明的強大輻射力。

台灣藝術史書寫，以及文化部透過國美館推動所謂的重建，會是跟國族認同有關的問題?我認為，台灣藝術史書寫是被包裹在國族認同的運作裏面，但最好的情況是不等於追求國族認同，詭異也在這裡。

無獨有偶，少女也在北師美術館「不朽的青春」展——黃土水的雕塑。那會是什麼，是基於什麼文化理念？青春與不朽？這讓我居然想起畢卡索，一出生就像是老人，以至於往後的日子是如何找回他的青春，一直到老死，想回到幼童狀態——但情慾始終是追隨這種狀態的糾結。像是受困於老人的黃土水之於傳統木雕與日本殖民教育體制灌輸的現代雕塑，兩者各自與共構關係（如《釋迦像》）應如何得到“描述”？就《釋迦像》來說，陳譽仁的評論是值得關注。

 把北雙展看成個展系列之一《生命軸，2018∕我自己2018∕山林中的藤蔓，2020》

早先，陳韋鑑與崔綵珊對Aluaiy Kaumakan(武玉玲)已給出重視與評論了，今一大早去看北雙展做複習，已是第三次來看她的裝置作品《生命軸，2018∕我自己2018∕山林中的藤蔓，2020》，不外乎讓我老是想到林介文（Labay Eyong）兩年前跟她曾有的聯展，以及安聖惠（Eleng Luluan）的創作，在原民藝術家多少以漂流木為主流創作素材外，她們的則是另一種語彙系譜：編織。

就武玉玲來說，她強調「纏繞」（Lemikalik）這個概念的重要性，也讓我再度想到Timothy Morton倡議的「暗黑生態學」中有關「怪異本質論」（weird essentialism）的weird這個核心概念：怪異的、奇怪的（strange）、難解的（uncanny）——若從它源自古北歐語系(urth)來看，更有扭曲(twisted)旋轉、纏繞或在迴圈裏（in a loop）等意思，還勾連到「命運網絡」（web of fate），以至於weird帶有「肇因的(causal，構成原因的)：命運線軸的捲繞(winding of the spool of fate)」(p.5)。

無論如何，對於武玉玲此作，我們應以力線的角度來看她的編織，而不是侷限在紋樣或視覺圖案來理解它的含義。這是什麼力線呢？首先，如果說，布是相對於線的結構物，一種社會的、階層的組織物，這是一條流變為自我的線，毅然決然把它從線的實用物抽離出來，當中結成幾個節點；它們是自我的媾和物，其型態像是渦漩、花蕊、蜂窩、垂物、家屋、藤蔓、眼睛、蚌殼、植披等物，或是某些肌理、不知名的組織物。不可否認，這些組織物，仍拖曳著過往原民織物的紋樣遺緒，但帶有強烈的觸覺性，重新再編結，在種種纏繞中，朝向某種有待檢視的另一種「布」：生態或社會想像物。其實，這個想像尚在形塑中，是必然要召喚的另一種感知的現時性：不斷流動的現時，打破凡是屬於人必會僵固化的感知體制。這需要一段時間之後來觀察與討論，看它要連結到什麼地方？但我們至少要打破給原民刻版化的文化認知，要辯論的是依據他們所從出，而不是其所以是，甚至不應把他們侷限在台灣、在原民社群中、甚至南島語系的層層窠臼裏，而是從他們本身即是世界性來看，跟拉圖的觀點並不違和（《著陸何處》，頁26）。

武玉玲此作正是被策展人放在「實地星球」（planet terrestrial）來理解，但此詞有些怪異，若以英文慣用語法terrestrial planet來看，意為“類地行星”（地球型態的行星），這顯然是倒置，但它比較是新創的英文，應被看成兩個名詞的詞組，是行星與地球性的組成。Terrestrial，如同它的法文原文terrestre，是拉圖很操弄的字眼/概念，意義擺盪在土地、地球，以及隱喻在地、“回到地球”、地球人與回到地球的人之間，翻成“地族”帶有二元性，還不如說是“著地族”更為適切，保有拉圖所謂的著陸概念與基進的政治能動性。

 

溫克爾曼的藝術史書寫之種種

「我沉思著它的殞落，覺得自己幾乎像是歷史學家；他敘述著他的故土(native land)歷史，迫認了它的摧毀，而他本身就是見證人。依我目光所及，我仍然不禁要探問根柢到藝術作品的命運，就像少女一樣，佇立於海洋岸邊，噙著淚水，目光緊跟著離開她的愛人，甚至將來無望再相會，只能癡迷望著遠航中的摯愛身影。曾有這樣愛戀中的少女，而我們也是，至於我們期望的，落空了，徒留陰影般的輪廓線，非常的模糊不清，喚起的只不過是我們熱切渴望的遺失之物。原件，曾是我們滿懷握有的，但我們研究的是它們的複製品，悉心的程度更勝於對待原件本身所應得的。在此案裏，我們非常像是期盼跟精神約會的人，相信能見到祂們，而那時卻是無物可見」(“In meditating upon its downfall [I] have felt almost like the historian who, in narrating the history of his native land, is compelled to allude to its destruction, of which he was a witness. Still I could not refrain from searching into the fate of works of art as far as my eye could reach; just as a maiden, standing on the shore of the ocean, follows with tearful eyes her departing lover with no hope of ever seeing him again, and fancies that in the distant sail she sees the image of her beloved. Like that loving maiden we too have, as it were, nothing but a shadowy outline left of the object of our wishes, but that very indistinctness awakens only a more earnest longing for what we have lost, and we study the copies of the originals more attentively than we should have done the originals themselves if we had been in full possession of them. In this particular we are very much like those who wish to have an interview with spirits, and who believe that they see them when there is nothing to be seen.”)——溫克爾曼

 

因為跟郭昭蘭有一段在臉書上的對話，簡單聊到藝術史書寫的課題，她提到2017年德國卡塞爾文件展有一塊屬於溫克爾曼的專區[1]。溫克爾曼一段耐人尋味的話，策展人把它拿來當作新聞稿，翻譯如上。

引人注意的是’’少女’’，德勒茲又來了，但少女不在於生理年齡，《千高原》用了好多篇幅講很多。這讓我想起澳洲有一位高齡女舞者在「蔡瑞月舞蹈社」曾演出過，我慕名而去，看她演’’小公主’’。 少女無論是誰的，不會是黑格爾在《精神現象學》談的那位捧水果的少女，而真的是德勒茲那種。

 

回到該文引言，談到十八世紀的溫克爾曼對西方藝術史的建立佔有關鍵地位，卡塞爾文件展策展人認為，他的藝術史書寫助長新古典主義，加快十九世紀日耳曼國族主義與帝國主義的興起，而這種在文學上夾帶美學判斷的藝術史書寫把古希臘（雅典）據為己有，儘管’’哈希臘’’(philhellenism)在西歐造成影響，但日耳曼才是它真正的文化繼承人；在此，古希臘雕塑被描寫成一個理念形式，體現了美與真理。溫克爾曼《希臘美術模仿論》的中譯者潘襎，提到他有幾個重要的文學修辭表現在勞孔群像的描寫上：「痛苦」，像是「大海的表面」之洶湧彭湃，但它的底層是「靜謐的偉大」，是「靈魂的靜穆」。溫克爾曼認為，古希臘文化正是透過後者那股內在力量（靜穆、安詳）而使肉體不受制於浮面（身體）的激情而得到「自由」。對於國族主義，通常我們慣於廉價的批判與義正嚴詞的拒斥，在溫克爾曼這邊，情況就比較複雜。根據學者張海平的說法，溫克爾曼之所以聚焦於靜謐或靜穆的內力來教化日耳曼，武裝其精神，並建立文化的自我認同，其實是用來抵抗法國文明的強大輻射力。

台灣藝術史書寫，文化部透過國美館推動所謂的重建，會是跟國族認同有關？我認為，台灣藝術史書寫是被包裹在國族認同的運作裏面，但最好的情況不是侷限在國族認同上。

無獨有偶，少女也在北師美術館「不朽的青春」展——黃土水的雕塑《少女》。她會是什麼，台灣藝術史書寫是基於什麼文化理念？青春與不朽？這讓我居然想起畢卡索，一出生（他的繪畫起始）就像是老人，以至於往後的日子是如何找回他的青春，回到幼童狀態，一直到老死——但情慾始終是追隨這種狀態的糾結。黃土水之於傳統木雕與日本殖民教育體制所形塑的現代雕塑，也像是受困於老人(二老)，這兩者各自與共構關係（如《釋迦像》）應如何得到“描述”？就《釋迦像》來說，陳譽仁的評論值得關注。

陳泰松2021/01/24

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[1]https://www.documenta14.de/en/artists/21992/johann-joachim-winckelmann。

“了”了誰：遠在“楊俊”這個符號之外的二三事

太誇張，但別再念他了——了誰！幾天前跟一位友人聚會，聊到藝術家楊俊在台北三個展場開展的盛事，展開一陣閒話的開場白，他的展題頗長，「楊俊—藝術家，合作者，他們的展覽與三個場域」，總之交代他的歷年創作，在展覽體制裡成就藝術事業的過程。這個展更涉及展場、藝術機構、策展人的規劃，以及各種跟他合作的人，如其他藝術家，我們在此看到他的人脈，他也從中創造新的人脈，譬如找出跟他同名同姓的人，參與他的展覽。若真要把他的展覽規模批為誇張，質疑他的成就是否相配，身份政治的爭辯便會浮現上來。

然而，楊俊有何不可！不是主人翁是偉人、重要人物就沒問題，除非是莎士比亞，他的冥誕四百周年就值得整座城市、國家或全世界為他慶祝。但在自由表達的年代裏，誰都可以有權爭取這樣的位階，包括楊俊，只要有能耐——況且說實在，若楊俊是友人、戰友、親人或愛人，基於某種脾性跟你相合，有著相同的ethno或人際裙帶，價值判斷往往會有所偏袒，無法說理分明——而相對的情況也可能發生在他的敵對者身上，直接或巧言否定他的展覽意義。或許，有人基於“友直”或義理而給予批評，認為操作手法過於高調、張揚，取用過多資源而有排擠效應，說他應低調，手法應細膩，建議把展覽做得小而美，美而廉；但“美而廉”只不過是坐實一項事實：它本身即是共謀者的佞辭，是自我∕主體作為一種意識形態的加盟店而已——也就是說，涵義不變，問題只是尺度而已，而尺度正是倫理實踐的厚黑學，有的是令人狐疑與曖昧的偷渡跨界。

不是楊俊把自己推成巨擘有錯，因為若不是得到機構認證也無戲唱；再者，這也是人人要求別人重視自己的固有慾望，大家都差不多一樣，至於要求別人不要太過份，只是讓自己舒服一點而已。自傳與自戀有如雙螺旋體的交纏，有時是互為表裡的隱身與文化修辭術——所以要想到你自己。因此，我們對他要給予矚目，用雙面鏡來照他的同時也照見我們自己；但更應擱下古典自省式的鏡像，借用2010年台北雙年展那個被淺讀的「自我反觀」（self-reflectivity），以主客易位的我∕「拓樸我」來批評，也就是說，不妨把他提供的「楊俊展」看成一種普遍症狀：主體症狀——其跨度比指認他自身還廣，涵蓋了一個在文化體制中展示自我的肖像學。

無疑，楊俊是慧詰的，他解構自我，以「元語言」（metalangage，也就是所謂的後設語言）的角度把自我佈展成一套空間配置，藉以表述自我是透過諸多元素所構造起來的符號。對藝術初學者來說，這當然有教育意義，譬如說，在關美館的「楊俊展」，我們的學生可受惠於地利之便，學到許多高端的事務，畢竟藝術創作不是光做作品，還要懂得如何經營自己的藝術事業，還是很重要——許多精深隱微、德行高雅的藝術家也是如此，激勵人心的藝文思想也總要廣為傳播，無論這事是自己來，還是由別人代勞或有人主動幫忙——但學生們∕大家不就早已知道這種事了！在耿畫廊，「楊俊展」意圖說明一件事：我們在美術館或雙年展看到的藝術作品，有些作者是有畫廊代理的（縱使約期長短不一，或時有時無），是市場經濟、美學與藝術教育三者共構的文化生態。這個道理很簡單，使得「楊俊展」像是自明之理的複誦，以其著展場陳列的物件進行著自我再生產，而其記號語用學的自況雖看似明白坦然，但像是封閉在自我的循環裏。這部機器，近乎有著透明的慾望，慾望著自我的透明化。

機器，德勒茲的哲學術語，廣泛用於台灣當代藝評，而總有一天，我們得辦一場關於「德勒茲哲學與台灣當代藝評」的研討會。暫且不管這檔事，總之，「楊俊展」這部機器是聚焦於他的肖像。這是肖像機器，從早期《如我所見》、《從領薪人到超人》(1997)就開始了，但不是要從圖像學來談他的肖像，除非是更新觀點來看，也就是說，肖像有如積體電路(integrated circuit)，在此可被視為一個聚合體（assemblages），是各種可能力線的集成。在此當中，有一條作為力線的“我”在串聯外部事物，開始是領薪人、超人、領袖∕政治人或媒體人，隨後作品很狡獪地跟他人串聯來進行“我”的變位，如《俊楊和軍楊（樹）》(2002)是講座式的展演，後續發展成錄像，談的是對自己名字拼音的諧譯，像是把自己變成事件或事故失蹤者的人名譯音；《給XXX的信》(2005)則是收集幾年間別人寄給他的信，但他作為收信人的名字被拼錯；《Yun Yang在找Yun Yang》(2006)是透過海報“找自己”的聲明，並發展為2015年的《Yun Yang會見Yun Yang》，是跟他英文姓名同音的人實際會面；有時，楊俊變成策展人，議題為「自我肖像」，邀請他的藝術家朋友們參與，提供作品，內容包括他們自身肖像（媒材不拘）或相關文字描述；2011年，奧村雄樹邀請楊俊到東京演講，事後，前者將他的演講編輯成自己的錄像創作，名稱是《楊俊：關於遺忘與記憶的一則短演講》，有趣的是，奧村雄樹的鏡頭沒有楊俊的入鏡，或藉由後製剪掉他的畫面，而出現在畫面裏的是口譯員，或讓楊俊形象模糊，出現在背景之中，甚至錄像的字幕不是他自己的英文講稿，而是由另一位藝術家荒木悠根據口譯員的即席日文翻譯再翻回來的英文，而這一切都呼應楊俊在該講座談到的議題：遺忘——也是諧擬楊俊在2007年的錄像《關於遺忘與記憶的一則短篇》，此作是敘述失眠的他，遊蕩於台北街頭，旁及故宮，一處從中國搬到台灣的歷史遺跡，與引用台灣電影畫面等等現象學式的感知印象，多少回溯他的出生背景：中國移民之子，出生與成長於奧地利，全球移動的藝術創作，日本成家，居留台灣，且祖父是國共內戰移居台灣等等，諸多作品不及備載。作者這種角色，更精確地說，肖像，在楊俊此機器裏便不斷地變位者，是它的錯位、交錯與寄生，如其增生與借位，有時像是腫瘤的增生、癌細胞的擴散、匿跡或行蹤不定；例如1988年，田中功起的錄像作品《讓我們討論他未來的作品該是什麼》，邀請藝術家、策展人、作家與畫廊工作者來對談，推測他未來的創作走向，楊俊有他的份，正是與談人之一，2012年，台北當代藝術中心策畫「未來事件交易所」，田中功起將此作給予再製，檢視了在過去中的“我”被推測的未來而今成為現在的“我”。

我是誰，又“了”了誰？“了”，在此取它有“明白”或“終結”的意思，是他這部肖像機器給人弔詭感的個體綜合症。不過，當肖像是以機器來理解時，我不是要把機器用在詮釋對象或解說上，或以這種方式去複誦，乃至附會什麼哲學深度，而是要把機器——德勒茲哲學的——改造為一種藝評方法學。這裏，沒有野心要端出所謂的藝評機器，因為手勢不乾淨（雖可臨時變通），也不是正確的說法，而僅僅是把機器當成分析與批評藝術的理論工具。這是說，當「楊俊展」是肖像機器時，除了問它如何運作外，我們要批評它：它的能動性是什麼？它能穿越什麼或想穿越什麼？在這穿越裏，它的賭注(stake)——法文enjeu，直譯：在戲局中——是什麼？它要連結到哪？是外部的，還是塌陷到內部裏，又攬動了什麼？「楊俊展」似乎讓人沒有看到什麼，除了告訴我們已知的事：當代藝術既有的生產機制與生態。在此生態裏，我們看到楊俊的藝術手勢：盡可能將他的過往作品回收再利用或再生產。以2007年《巴黎症候群》為例，它在2008-2010年演變為《巴黎症候群咖啡廳》，2011年則是《巴黎症候群》，這兩件都是在德國萊比錫的當代藝術館(GfZK)展出，此作的材料被重新整理，形成2020年在北京推出的作品Hotel Stey 798，是他跟維他命創意空間與Stey酒店的合作案，然後就是現今在關美館的展出，並由Collection of Bart Dekker提供展覽所需的壁紙——單就以操作資源流通的藝術創作來看，這讓人想到語法比較幽微的周育正。更能緊扣楊俊的肖像機器是《哪一位是藝術家？》(2019年)，這已是前述所提的“自我”之不知凡幾的變位。這是把“自我”力線不斷地拉出，接合(articulate)機構，接合友人、同名同姓或錯譯的陌生者，以拉岡(Lacan)用語來說，最後形成「類似者」(semblant)的俱樂部，甚至是自我鏡像的迴圈，而這個迴圈正是他的生態棲位(niche)。這個棲位頗為奇觀，是楊俊在展場中佈置的諸多物件，觀眾若沒讀相關文件，它們是冷漠的，本身沒有溫度或幽微的感知紋理，剛好又跟周育正的《工作史—盧皆得》(2012)形成敘事模式的反差；也就是說，在周育正該作裏，他者在作品的配置上還保有著生命敘事的光彩。那麼，重要的是故事本身，還是如何講的態度？跟前述表述的立場相反：是態度，尺度或恥度大小的拿捏，成了倫理內涵的唯一判準，無論你做了什麼事。要臉或不要臉，沒事！這裏是指，露臉或不露臉，或如何露臉的策略，正如楊俊在2006年台北當代藝術館「赤裸人」展出的《灰色守則》，教人如何偽裝為非法移工，從他者身上培養生命政治的敏感度。

不要誤會本文是對「楊俊展」的再次負評，其實它還是有意義的，特別是將它放在自畫像、一項屬於藝術家展示自我形象的傳統脈絡裏。當然，我們不是從圖像學來看他的構圖，而是前面所說的主體語用學及機器，解析其中諸力線所構成的動態圖式，出現在社會交換體系裏的自我臉譜。不諱言，在楊俊那裏，這個臉譜是把他者給記號化，表徵了跟他者交往的社會身份。這個“自我”在接合外部時，形成一種全面性的內塌，其空洞化，呼應了周邊環繞的強力渦漩所牽引的物件，像是展場裏滿滿符號化的碎片，是藝術作為紀德堡(Guy Debord)所說的表演社會的代言人。友人跟我說，這三大展場的規模有如星體的黑洞（我轉譯），你的正反面評論都會被納進他的生產論述之中。幸好，本文只是一份草擬，鋪陳幾個可議論的話題，並把這三大展視為創作歷程的背景，畢竟那是他想跟我們交代的，因此未來新作會是評論的好時機，即使作品規模小，細節見真章。

一股力量襲來，無論是暴力與否，料神如你，或能立即看透這股力量的所有組成；或不用勞駕於你，它本身即是全體通透，雖不至於是神聖的。然而，它的世俗性畢竟是歸於某種設置，正如「楊俊展」所預設的自我透明性，欲求大寫的理性之光，本身便是無法穿透的某物，Dan Graham的玻璃築體正是慾望這種透明性而不可得的現代寓言。關於這種透明性，在電影「駭客任務」首部曲，尼歐固然最後參透母體所構築的虛擬世界，把史密斯襲來的拳頭或子彈視為無物，化解於無形，純然是一組組數學程式的記號學而已，沒有實質性；然而在後繼的兩部裏，身陷母體更為激烈的打鬥，真實的血還是會流出來。終究，記號有其實質力量，讓人流血，是人捲入母體的滲血，記號隙縫處的出血；或許，這是我們在「楊俊展」應該去探查的：它的記號之血[1]。

2021/01/22陳泰松

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[1]看來這裏需要一個註解：尼歐絕不屈撓，即使流血也打不死，史密斯被他搞得很累，最後說，你有完沒完，到底煩不煩（大意如此）！究竟尼歐是怎樣的存在耐人尋味，在第二集片尾，劇情的發展告訴我們，他掌握客體的能力（超能力）可縱橫於母體（數位虛擬世界）與肉體世界之間，往後的發展也是這樣鋪陳到第三集結束。我們還不曉得第四集是怎麼構思，但有理由根據此三集做出某個推論：所謂肉體的真實世界，其實也是在母體裏，不過，這裏有兩個母體，一個是機器自行搞出來的，把人體當它的能源電池，另一個是人類製造出來的，並且還能夠滲透到前者之中。我們不妨設想人類還在某處操縱，用他的母體來抵抗機器的母體，而電影整個系列可說是兩種母體的戰爭。前者母體背後沒有東西，後者母體背後則有，可能是人，也可能不是，但至少有某個存在者在操作。關於記號之血，是對virtuel的演繹，能致死的，是前述那種戰爭下的血，且是記號疊層式的血。再回到尼歐，若他本來就是賽博格者（或複製人）也無礙：起初，他跟人類混在一起，充當電池，不知道自己的存在是被數位虛擬化，自以為活在人類世界裏，然後被墨菲斯帶去發現他的肉身，得到啟蒙，但在一次任務中發覺這個肉身有異樣，擁有特殊能力，能發射電流擊毀蜘蛛機器，於是再次得到啟悟：他的身體不單純，可能是複製人或賽博格者，關鍵是他跟人類生活在一起，同樣也能縱橫於數位虛擬的世界。

 

關於王德瑜《No. 103》

生態界裏，有一種生物像是會移位的氣囊，如圖。

反過來說，王德瑜的氣囊或可以是生態系的，但，是什麼生態系?沒有任何一種生態系不具空間性，在空總的Replay裏的No. 103，聲波首次在她的裝置裏發揮作用，聲音本來就是在有氣體的空間中傳遞波能，所以她的聲音裝置不是在告訴我們已知的事，而是強化這個已知的。比較有趣的是，聲音也可以透過骨頭(頭骨)震動來接收，只要我們耳內的耳骨健在，聽覺神經系統完好，便能聽到聲音(如新式的耳機)；至於耳膜，則是接收聲波最為尋常的人耳組織。

所以，No. 103作為一種人工耳膜的喻體，很詭異 : 你在裏面就像是流變成一根耳骨的人，是’’人–耳骨’’之間的流變，在人與耳骨之間，你成為一種非人、非耳骨的莫名團塊。在此有兩種耳膜，一是王德瑜把你整個人包裹住的義肢耳膜，另一個是你自己耳內先天有的，它們在彼此共振，把你化身為它們的耳骨，使你成餌，而你耳內的那根耳骨則成了課題（problematic）:你被外翻了，像耳骨，被擄獲為一個餌，成了給聽的工具，甚至是被擄聽，以至於No. 103像是某個物種、某個機體的耳，好像你聽到的，其實是被它（篡奪你耳膜的義肢耳膜）拿來聽取另一種你所聽不到的聲音。No. 103利用你製造了一種你永遠聽不到魔音，除非你用想的，但可能一不小心就掉入精神分裂的形上幻聽。

 

錠哪種光，關於雲門《定光》

演出｜雲門舞集

時間｜2020/10/24 14:30

地點｜臺中國家國家歌劇院大劇院

這是師事大自然的編舞，藉由登山、沉浸山林以及各種工作坊而開發的語彙：舞者上山團訓，體察自然，調伏身心與呼吸。呼應陳盈帆的觀察[1]，提臀迴旋與雙腿的連動是引人注目的，連帶放低腰身，並配合手肘曲折、以肩帶扭的型態，似乎是鄭宗龍帶領下雲門舞集《定光》舞作的母題。這個母題是伴隨人聲，邊舞邊發聲，會隨者指涉對象而改變，如吐氣為風聲，擊拍腿部是雨聲，搓手用來製造枝葉摩擦的窸窣聲。擔任舞團的人聲創作者張玹還提到台語音調的運用，將ㄗ、ㄘ、ㄙ的舌尖音給予排列、交疊與組裝，或譜成曲，舞者們在此般和音下模擬流水聲或蟬鳴，並在林強統籌的配樂、李琬玲的燈光設計與結合董陽孜的書法意象下，力圖演出一場山林生態的大自然合奏。

論《定光》，我們有必要回溯它跟林懷民的雲門有緊密的師承關係，在後者那裏，舞蹈是深具政治性的訴求，族裔符碼便是其一，例如1978年大放異彩的代表作《薪傳》，闡述漢族渡台闢荒奮鬥的史詩。《薪傳》出現於台美斷交日、鄉土文學論戰的尾聲，以陳達的恆春土調「思啊想啊起」揭開序曲，舞碼集結民俗台灣與中華意識的文化象徵，融入取自書法、太極導引或武術等肢體語言，並以原住民的歌詠去演繹《農村曲》（李泰祥改編）的樂曲旋律。無論是後來的《行草》三部曲（2001-2005）與告別之作《關於島嶼》(2017)，林懷民的雲門舞碼無疑是大歷史敘事，用力於象徵圖像，縱使是對身體語言的探索，要求肉身跟台灣土地的連結，但涵義終究是以那種政治性為依歸。林懷民的雲門備受讚賞的是固然師承瑪莎葛蘭姆，但力求開創它可能的亞洲語言，更饒具意義的是打造了台灣的現代舞蹈。這是一場或一系列的認同儀式，是關於生命共同體的精神動員。舞蹈是有名目的，不會只是為了純粹的肢體語言，總是基於為何事而舞，是公共性的活動。政治歸政治，藝術歸藝術？這是虛假意識，若這樣，藝術就等於自動棄權，讓別人管，受到大他者的政治管制。林懷民的雲門值得肯定便在於它對認同政治的時代肩負，然而在台灣主體課題上，我們很難看到鞭策入裏的梳理，原漢族裔的文化糾結也欠缺基進的探討，例如書法、太極導引或原住民唱腔等元素是過於圖騰化、文化族裔化。不過，美學政治性不應依賴形象的判讀，因為它有時是一種能量的操作，並呈現為各種能量的締結關係，而這才是我想說的美學政治性，也就是說，能量的政治性。例如，原住民的吟唱(聲音能量)與漢族的書法(書寫能量)形成怎樣的締結關係，絕不是根據主從或圖底關係來看。換句話，關於這個締結，我們不能就視覺效果而論，還要關注它所賴以組成的諸能量或諸力線，剖析這種組成性(constitution)的能量政治性。

相較於林懷民的雲門，繼任者鄭宗龍則意圖走出中華史觀，2016年頗受好評的《十三聲》便是。此舞作內容取材於他出身艋舺市井的在地經驗，成就了舞劇混合恆春歌謠、民間唱咒、廟會藝陣、那卡西與實驗電音的語言實驗。2019年《毛月亮》可說是提煉這股在地生猛的身體動能，在冰島搖滾團Sigur R’os的加持下，音樂純化為狂暴的肉身能量。儘管《毛月亮》把科技視為人類覆滅的肇因是頗為片面，但這股死亡趨力令人印象深刻，是一齣執爽於耗竭自身的舞蹈末世錄。當舞蹈是巫者的祭典時，那便不會是無望的吶喊，因為巫者畢竟有任務在身，像是獻祭於某個至上者。《定光》則顯得複雜許多，它既有禮拜「錠光佛」的含意，又有返回自然的作為，不像《毛月亮》那樣是對超驗世界的祈求。這個意念顯得有些傳統；傳統不是守舊，而是事物在歷史中的傳承，在既有範式內承受可能的演變。《定光》是模擬自然的傳統，並把回歸自然視為文明人的救贖。然而，自然意味什麼，向我們表示了什麼——也就是說，自然何意？

對《定光》來說，這會是個拷問。當我們談自然，它源自於概念的劃分，區隔出所謂的文明設施。其次，它通常就是指地球上的自然，不會是在火星上，說它那裏也有自然，很怪——若是，我們便可說，你我不是活在同一自然裏。再者，所謂的自然是由人說的，若萬物都可言說它，我們便會發現“你我不是活在同一星球上”——若是，我們便設想地球上所有生命都具有協同、溝通彼此的意識。換句話，《定光》只是常義的自然論，把緣起於「錠光佛」的「定」字之施行義[2]，連結到不時響起的罄音、山上的光景與書法心學的光境，跟舞作結合成一套編舞的語義學，意圖於文化養成，倒退為一種德行化的美學規訓。《毛月亮》反而基進，是心性的激越與感知的玄奧。但說《定光》沒有精深事物也不對，因為其中之一是舞者身體化身為一個發聲載體，是某種器官。這是根據Bernard Stiegler的哲學定義來說，樂器學(organology)被改寫為器官學，儀器或工具被視為人體器官的延伸——例如說，機械手臂是人體的延伸，而當工具是身體外的延伸，Stiegler給出一個新造術語exsomatization：器官外置化[3]。我們何不把《定光》理解為一種器官外置化，在此，人是自然的延伸，卻是根據自然把人當成它的器官來看，也就是說，自然把人當作它想要外置化自己的器官！

話說回來，《定光》沒有如此基進，這種薩滿式的逆轉還處於表象階段，因為其設定的是一種“太人性”(尼采語)的自然，不如《毛月亮》那樣野性不羈，氣勢恢弘，逼顯自然不可測度的一面。這裏，臀部是舞蹈的軸心，也是樊香君精準指出的骨盆擺動，這個舞動本是取自太極、民間拳法、宮廟祭典或陣頭等的肢體動作，但《毛月亮》將林懷民慣用的文化符碼轉譯成「骨盆深處」[4]的種種慾行，把人的慾望辯證地同化為非人的自然「欲性」——「欲性」如華語或台語“要”，或法文“vouloir”，可表現在任何事物上。那麼，何不讓《毛月亮》來釋放《定光》的骨盆動能，解放後者太過於人為規訓、自然被文化符碼化的自然。終結模擬的再現或本質化的自然，迎向地球的生態學，這是香港學者許煜在〈機器與生態學〉[5]、拉圖(Bruno Latour)在《自然政治》的相同見解，也是James Lovelock在70年代提出「蓋婭」（Gaia）的論點。總之，地球是一個會自行調整的超級生命體，也就是說，「蓋婭」不是大自然的概念，而是生態作為一種控制論的地球。

自然，固然是孕育生機的所在，有時讓人興起跟它合一的感通，但自然也不是人為意志所能左右。山中某顆石頭或爬藤，能救人也能讓人出事；自然給出循環，也給出機率、驚奇、怪異或玄奧(超自然!)，包括物種存在的生死難料；老子曾說過「天地不仁，以萬物為芻狗」：人並不是生命體的至尊，沒什麼稀貴或得到自然的恩寵，跟萬物一樣，都是在生死流轉中的芻狗。自然，或許能安頓我們的身心，但不全然是福音所在，讓活在異化世界裏的人得到救贖，除非昆蟲界的「殭屍生態」[6]可被視為其中的一環：宇宙星系的生態，生存者的代理技術，像是從自然深處撲過來的反自然，但其實是自然本身的脈動，是它會自行啟動的自我辯證。這種暗黑的辯證，詛咒也是自然的深淵迴響。在「人類世」熱議的現今，包括當代藝術圈，摩頓(Timothy Morton)的《暗黑生態學：未來共在邏輯》(Dark Ecology: For a Logic of Future Coexistence)值得關注，是聚焦於人與非人、非人與非人之間的共在存有。怪異本質論(weird essentialism)是理論要項，有意思的是“weird”，通常指怪異，陌異，但依據它源出的古北歐語系則有旋轉、扭曲、纏繞、與迴圈等義，摩頓將該字提升到思想層次，並導入生態學的理論建構，提出一個暗黑(darkness)的哲理，他以敘事的口吻說道：消沉只是它的開端，接著穿越一段本體論的神祕，最後成就了「暗黑的甜蜜」。這個甜蜜，正是他所謂的「串聯環狀體」的共在[7]。

要錠哪種光，誰的光？何不由《定光》來錠《毛月亮》的光，某種暗黑的光。這是說，因為有了《定光》，反過來照見《毛月亮》的某些未完成，前提是《定光》不能自滿於它對自身的顯照。最後，關於《定光》的燈光設計，打在鏡面紙上的燈光製造出神奇的光影確實迷人，但形態過於侷限在舞台的景框內。基於它應有的祭典張力，何不讓光從舞台溢出，隨機漫射到整個劇場空間，讓觀眾沉浸其中會是不錯的方案。坐在國家級的大劇院裏，我想到座位偏遠的觀眾，為其觀賞條件的受限感到不平，這不應是個人問題，而是傳統再現式的大劇院並不適合《定光》，否則便是它受制於這種視覺性的美學。或許，它的理想空間不是巨大的，而應是一個能讓人圍坐的地方、劇場或開放空間。

陳泰松2020/11/13

 

 

 

 

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[1]陳盈帆，〈聽覺Déjà vu—《定光》的光聲體〉，表演藝術評論台，https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=62670。

[2]參見《定光》說明書，頁12。

[3]Bernard Stiegler，〈藝術，在二十一世紀能做什麼？〉（What Can Art Do in the Twenty-First Century?），現代美術學報39期，2020年五月。

[4]樊香君，〈失序的慾望，分岔的路，末日抑或重生《毛月亮》〉，表演藝術評論台，2019/

04/29，https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=34779。

[5]許煜，〈機器與生態學〉，現代美術學報39期，2020年五月。

[6]參見Matt Simon的《活死人困境》（Plight of the Living Dead），遍談此類從真菌到昆蟲的掠食生態，如扁頭泥蜂會將毒液注入蟑螂腦部，把它變成殭屍狀態，藉此控制蟑螂以便在其體內產卵，並提供幼蟲啃食。

[7]Morton Timothy, Dark Ecology：For a Logic of Future Coexistence, Ed.Columbia University Press，2016。另有他在網路上的文章〈What Is Dark Ecology?〉可參考，http://www.changingweathers.net/en/episodes/48/what-is-dark-ecology。