撰文／陳泰松（藝術家2022年1月560期）

在息壤下的數位、原民性、森林、生態系的情觸氛域

前後看2021年，幾則藝術活動的摘要

沒有意圖要評點台灣2021年藝術展覽(視覺藝術，很攏統的名稱)的排序，或透過這項年度性質的票選來彰顯怎樣重要的美學情勢；說得更白，事情不會突然冒出，藝術創作的美學路線從來就不是單一的，也沒有哪個比較重要。本文擬就當代藝術的數位科技性、踏查在地歷史、地誌書寫、後人類世生態學或原民性等項，速寫其中的圖譜，特別是數位科技匯入原民性的可能態勢，事實上早已是進行式，但在創作思維上則頗值得多方探問。

先就其數位科技來說，我們從規模組織來看，黃文浩成立的「在地實驗」必須記上歷史一筆，以製作團隊推動「漫遊者－2004國際數位藝術大展」與2005年「B!AS—異響」國際聲音藝術展(策展)是該領域的策展濫觴(前者策展人為王俊傑，後者是王俊與黃文浩)，隨後2006年由「在地實驗」承接臺北數位數位中心而每年舉辦台北數位藝術節的十年努力經營，在此期間，策展人與學者邱誌勇以標題〈蹣跚步伐，艱履十年〉為文回顧這段歷史。科技藝術？或數位科技的藝術實踐？或許未來某日，我們無須有藝術類別的化約，冠上技術名詞來宰化藝術的豐饒，或被發包為可消費的文化建案，正如我們無須囊括一切，荒唐地，把西方繪畫從古典時期到現代印象派通稱為“透視光學繪畫”；又或人類能倖存致遠到“星際世”，類似James Lvelock所說的新星世(Novacene)；那時，我們的感性形態與創作或許無需藝術名號，生命型態的能思(noetic)與表現沒有科別畛域的需求，因為我們未來學的技術物或許能貫通於感知與人造物，既能給後者以區塊化的實用操作，又能總體性地給予詩性的創生。這種願景，說是幻想也罷，不可能的神境也行，卻是一個「不可能」的必要設置，而事實上我們正向前邁進，2020年，空總台灣當代文化實驗場C-LAB成立了「科技媒體實驗平台」舉辦多項展演與論壇，進行所謂「以跨域、共創、協作及媒合方式，打造文化與科技的跨域實驗」。此外，策展人沈伯丞自2020年起即已展開籌畫的藝術計畫《再・創世 Cybernetic》，值得注意。此計畫透過先期的多次講座為未來的展覽做準備，誠如策展人所言，其理論基礎是「演化控制學（Evolutionary Cybernetic），探討仿生學（Bionics）、人工智能（Artificial Intelligence）、嵌合體（Chimera）與賽伯格（Cyborg）與環境控制學（Geo-Cybernetics）等新知識技術所構成的未來生命圖像」。這該是時候讓我們去領會藝術理論、創作或美學詞彙的更迭，蘊含其中的技術語言指引著新銳感受的蛻變。

對於西方文藝復興以來的人文主義的視覺機制，.數位科技性是否轉移了以它以人為中心的環宇/世界觀，有助於所謂的「去人類中心主義」——包括藝術創作？是否「環宇」為科技所包抄、制化，最後有演變成殃及宇宙眾生的極權生命政治之虞，或遭到反噬而陷入無明與自我毀滅的境地？抑或是科技能跟「環宇」秘響旁通，與之和諧共振又創生彼此，真如Lvelock的樂觀期待，是碳基生命、人與矽基生化體的協作無間？2020年，周巧其與胡悠揚在「就在藝術空間」的合作展《Biosignal信釋－Y2K》之所謂的生態藝術（Bioart），或2020至21年空總「實驗通信 Signals」展，陳志建在無風的白盒子空間裏展出的《自然復刻》是透過AI人工智能的採集與學習技術終至擬仿自然風勢的動態，諸如此類創作的路徑之岐出，不及備載，尤其是covid-19全球疫情爆發以來，後人類世的理論與生態學或其危機的交互闡述更加緻密，2020年「台北雙年展」及議題「你我不住在同一星球上」的結束不會是生態課題的截止。在該展「實地星球」(Planet Terrestrial)展區裏，張永達的作品scape.unseen_model-T藉由國內外科學機構與學院的技術協助，將太魯閣峽谷立霧溪溪水的湍流系統轉譯成藝術裝置，今年該展移師法國龐畢度中心梅斯分館(Centre Pompidou-Metz)展出，此作則置入子議題更為精準「地球臨界區」(La Zone critique)的脈絡裏。

在白盒子空間裏，藝術的意識形態是否構成問題，譬如說，視野狹隘，是藝術展演在西方資本主義文化邏輯下的美學侷限？這是相當攏統的習見，因為藝術跟場所的關係在意指上無法一概而論，但評價可見仁見智。2000年，張元茜在北美館策畫「Basalaigul: Zero-in, 歸零」，Rahic.Talif (拉黑子)的作品《歸零儀式 Basalaigul》展示了莊嚴的儀式張力，特別是開幕式，港口部落的頭目勒加馬庫受作者之邀前來祝禱，祈求祖靈、協助港口部落在千禧年重新出發，此時，阿美族語的歌詠迴盪這白盒子空間，激活在場物件如腳印、陶塑等裝置。負面的情況也有：在戶外、野地或歷史空間，我們常見到若干藝術作品或展演，不因所在或其「場所精神」(genius loci)而受惠，散發靈光。所謂徒具形式，這裏可說是徒具關係，若要以此指責某些藝術是務虛的「關係美學」也行。事實上，有些藝術作品不拘泥於場所，關鍵在於如何跟它進行感知調節或倫理調解才是精神要務，換句話，若白盒子空間註定有美學困局，室內的劇場空間那豈不是更致命，而這顯然不對。

據此，只在戶外演出的海筆子帳篷劇值得註記，如2012年都市原住民部落（三鶯、溪洲）的《泛YAPONIA民間故事──摸彩比丘尼譚》、2013年台北市郊「微遠虎山」的《黴菌市場啟示錄》或2018年空總文化實驗室特設帳篷的《世界是一匹陣痛的獸》，包括了2015年由台灣海筆子企劃的「黃蝶南天舞踏團」的《幽靈馬戲團》等等。回到跨類型的視覺藝術，它對「在地性」的精神投注更沒省缺，但談到藝術理論與美學生產的態度上，只要扯上歐美的西方現代世界，話語就容易陷入糾結不清或自相矛盾；例如，為了認證「在地性」的藝術創作與思想開發，一方面引用來自當代西方藝術、哲學、反殖理論、生態學或各種學科（包括日本或亞非拉美洲各國思想），另一方面卻又要指責這種引用是西方中心主義的犯行、無知者或受害者。這種不具能動性的悖論，並沒有如今理當超越90年代初《台灣美術中的台灣意識》（葉玉靜主編）圍繞在台灣與西方藝術如何「辨證論治」已經結案的格局之上。那麼，當前的「辨證論治」應是如何？無論有怎樣的個人理路，首先是複習蔣渭水百年前為台灣人民開出的〈臨牀講義〉，並追加一劑「在地接收」：把台灣老是被外來政權接收的宰制，逆轉為坦蕩蕩的普世精神去接收世界文化、外來者的思想能動性——也就是大膽引用，但不在於炫技知識與西方思想，而在於它能打開什麼在地課題，即使近兩年來藝術學學者李長俊獨自出版他對杜象藝術的獨特研究，如此全心投入也毫不犯忌。

然而，「在地性」有其政治疲憊感，是體質負荷不起列寧精神，反復不撓的驅力——在地，在地，再在地？還是須要引入辯證的動力？我們可以從黃建宏的《潛殖絮語》那節「『在地性』之外的基進性：從原鄉到土壤」(p.84)得到幫助，其所謂的「土壤化」是一種把亞洲視為原鄉的藝術生產，作為「21世紀討論合作式、參與式與培力式的基進性」(p.94)。然而，如何讓這種操作保證土壤不會硬化，猶如「在地性」的政略不會固化，不會再度落入帝國疆界裏內地延伸的風土論仍是課題所在。若感知美學有其「屬地原則」(Jus soli)，不僅它不會是無辜的，天真也不會被允許，因為當在地感知被統整，鞏固成可被辨識的象徵時，即使它被分子化為孕育多樣感知的土壤狀態，生機蓬勃，歸返它本是有各式雜質的坨狀物，但終究還是無法規避「它是誰/誰的什麼」在政治記號學的拷問，如《擊壤歌》吟唱「帝力於我何哉」的那種力或類似力。關於這個「在地土壤化」的弔詭，暫且停止對它的考掘，我把它折回到具體的、其所要援引的藝術範例上，這裏，至少先看一個對照組。

一是從2015年開始至今的「東海岸大地藝術節」（TECLandArt Festival），國家風景管理處的駐地創作委託案。這是選址(site specific)或現地(in situ)的藝術類型，沿途風景區的觀光效益是此設置案的血脈，其中作品不乏原創，政令宣導的生活幸福感有之，但從「在地生根」（官網用詞）來說，2018年由林怡華在台東縣四鄉（達仁、大武、金峰、太麻里）策畫的「南方以南－南迴藝術計劃」更具墾殖深度，一項長期駐鄉的「在地土壤化」的文化工作。這是「原民性」的當代藝術、原民藝術進入當代策展的起始年，不然，至少是具有視野規模。它加速了後續效應。那麼，就策展學(curatography)的實踐而言，近年來「在地土壤化」跟「蹲點」在此可說是知識型的互通聲息，在現今台灣文化地景上有全面震盪，並迴響於這個地景的國家治理、白恐、殖民歷史與原民性等向度上：北台灣有高俊宏，大約從2016起獨自發起在大豹溪流域、泰雅族領域進行反殖踏查的藝術行動；南台灣有龔卓軍，藉助官學機構(ACT校園刊物、台南市政府文化局與總爺藝文中心)跟其策展團隊，以「千重溪-曾文溪的一千個名字」為題在鄒族領域裏擘劃令人期待的「2022Mattauw大地藝術季」；更往南境走，有徐文瑞近年來對屏東排灣族與各族kacalisian的「蹲點」，今年11月在山地門山區策劃的「我們與未來的距離─台灣原住民當代藝術展」是延續去年在屏東美術館「未來潮─大山地門當代藝術展」，更往南，目前繼續展開他對馬卡道族的田野研究，延續了2019年在屏東潮州林後四林平地森林園區策畫的「跨越土牛溝——斜坡上的藝術祭」。無疑地，人類學家James Scott的著作《不受統治的藝術：東南亞高地無政府主義的歷史》(原著2009年出版)引介到台灣倒是適逢其時，Zomia（贊米亞，從中國雲貴高原延伸至東南亞山巒高地的諸多民族匯聚地帶）跟kacalisian(住在斜坡上的子民) 發生地景美學的思想連繫。那麼，我們可將Zomia的梯度等高線拉成一個平面，是「在地土壤化」、皺摺不斷的起伏面，去換算出抵抗外部政權覬覦的可能能量與運動走勢，於此培養出某種可以自主增生的土壤：「息壤」。至於轉型正義，由國家人權博物館自2020年啟動「綠島人權藝術季」，三屆下來至今的「假如綠島是一面鏡子」（策展人高俊宏）累積相當成果，也是在地政治在清理自我歷史的檮杌中文化向前的動力。

當視野投向台灣現代藝術史與民間信仰的文化活動，路徑不盡然要踏上舊路，兩條路線不可偏廢，都有其內部要爬梳的後設語言及其政治象徵。就前者來說，若敘事是把事情給兜起來的完封，郭昭蘭等人今年在北師美術館策劃的「穿越人煙罕至的小徑」便是一項嘗試解除歷史主義的虛構，拆卸藝術作品是歷時序的敘事軸線；就後者來說，我們不應忘記龔卓軍在2017年蕭壠國際當代藝術節的「近未來的交陪」有延續至未來的精神求索與在地洗禮。對此，我認為在政治思想上，學者陳志杰繼徐旭生之後，將神話傳說「絕地天通」跟天人關係或西方形上學的對質是有助益於這項求索的辯討：人神權力的分離。此外，呼籲多年，今年終於有了國家攝影文化中心台北館的設立，從林宏璋策畫「舉起鏡子迎上他的凝視—臺灣攝影首篇」開始，攝影逐次展現它作為影像歷史的份量，以及由張美陵主持「攝影文化資源調查計畫」努力出土湮沒久遠的人民影像。

不是因為沒沙漠，沒足夠多的島嶼能縱航海洋，或說貧脊的沙漠與汪汪大海能引發的情觸(affect)不豐富；其實，連因努特人形容冰就自成他們的語言天地，因而當我們有許多山與森林，也無須自恃可以讓人擁有的思想層次。嘉義美術館的創立給出幾檔跟森林有關的議題，開館首展「辶反風景」、「捕風景的人—方慶綿的影像與復返」到今年蔡明君與陳湘汶策劃的「由林成森」，呼應的既是館方所在的嘉義有過往興盛林業的地緣，也是近來新冠疫情、資本文明與生態危機的全球課題。關於自然生態，我們不宜予以情觸的聖化或福音化，Timothy Morton倡議的「暗黑生態學」（Dark Ecology: For a Logic of Future Coexistence）可提供對話，「怪異本質論」(weird essentialism)的weird(源自古北歐語系“urth”)是其關鍵詞：「怪異的（strange）、難解的(uncanny)，也有扭曲(twisted)、旋轉、纏繞或在迴圈裏(in a loop)」等意，並跟『命運網絡』(web of fate)有所扣連，帶有『肇因(causal)，命運線軸的捲繞(winding of the spool of fate)』」(p.5)的通意。這個迴圈也是自體免疫的運作，必須是讓人與人、人與非人、非人與非人都可納入共在(Mitsein)的情觸邏輯中。如何身在如此熱度的暗黑生態中又保有醒覺？這讓我想到峨塞（Cemelesai Takivalet）的《病毒系列》（2020）再度在「我們與未來的距離」出現，其繪製的美妙病毒是有致命性的，並談到某些土地應受保護，人類活動不可任意打擾。這熱度又是什麼呢？Morton說，是「幸福的極限條件：去活著來代替死亡」(the minimal condition of happiness:being alive instead of dead)，一種「神秘的暗黑，暗黑而甜得像巧克力」(p.51)。

回到峨塞，生態禁區的概念實則隱含技術物的倫理，跟2020台北雙年展「儲回大地的藝術」計畫不無關連，針對「植樹碳中和」的經濟植林所引發的社會爭議，我們期待據聞有關單位計畫明年的論壇。其次，技術物的禁忌問題跟矮靈祭(Pas-ta'ai)也可並置來看，特別是賽夏族的敘事版本，滅絕矮黑人的悔過與內疚在於崇拜矮黑人擁有卓越技術之餘，也就是集農耕、法術與調戲女人的淫慾為一體的技術，表現出對技術既渴求又禁制的錯綜情結，正是峨塞的《病毒系列》的另一種弦外之音。那麼，在原民宇宙觀裏，技術乃至數位科技是如何跟玄奧的森林共處？若不是把科技當成工具理性或應用層次來看，Eduardo Kohn 的《森林如何思考：走向人類之外的人類學》（How Forests Think，Toward an Anthropology Beyond the Human）的著作頗值得台灣“森林熱者”的注意，一位在中南美厄瓜多亞馬遜 Ávila村蹲點多年的學者，致力於“森林本身會思考”的理論與實驗的思想建構。

 

2021/12/17陳泰松

 在備課的教材上，總是要花好多力氣與大量時間去「修正」學者不嚴謹的原文翻譯。但為何不用原文？回答是：沒有翻譯哪來的原文！而對原文的閱讀中，傳喚著另一種語文對它的解說，甚至給予分析或釐清，若有錯失的含義，那只能返回到原文那裡去找，至於在翻譯所得的東西，那就是一種只有在它身上才找得到的演繹。

原文註定是外文在某種程度下的鏡映，不是相反；它們都是先有外文存在的原文，否則哪來的原文這種說法，況且語言本身始終透過迭代的複述，召喚著它的演繹，縱使翻譯有行規，也免不了。這不是說翻譯可隨便翻，或把翻譯依照個人旨趣來翻。就像字義與文義，它有意指的限度：字就像丢入池子的石頭跟著它所產生的漣漪，是伴隨漣漪的石頭，而不是石頭本身——找到石頭並不表示找到字義，但也不是唯漣漪是問。

總之，這種事浪費太多時間了，剝奪走透透、到處隨時看展演的時間，很煩。

 路雖是人煙罕至，但有時會碰到似曾相識的遺跡，林壽宇這件IKEA PS(續林壽宇）作品被消失，但林明弘刻意留下它的跡證，有時現象學會誤導你，哲學化的觀念藝術的把戲也是，實情是所有權與展示權的爭議，以致於經濟政治符號學才是問題的真相。然而，觀念才是資本主義所有權制的敵手，精神勝利法的強悍是絕不鬆手它失去的東西，簡單講，我就是要，只要你同意，一點丁的東西都可以，而這就是「觀念」最值得讓人尊敬的地方：它並不抽象，有時是‘’導向物件‘’的謀略，有時會物化所有一切，是最為卑瑣、也最會倒裝為神聖的物態(objecthood)。2021/7/27

 國美館限時1小時45分鐘的「所在」展（蔣伯欣、許達遠策），黎志文的《天梯》，幾何之巔，危人的殿堂，20世紀初構成主義的左派社會性被異化，感性對它投注的救贖心力只能以紀念碑來安頓自我，是永恆的死亡驅力，以求不死。林壽宇的幾何線，不編織的線也似乎是。2021/8/26

 劉文琪在「良室古物咖啡店」的個展到今天，標題如圖。有些藝術家將自己小時候的畫拿來當作品展，跟把它拿來當作歷史檔案來展，是兩回事，內涵完全不同。劉文琪是屬於前者。小時候的畫或製作，我們不一定有機構層級的作者意識，除非小時候有參加繪畫比賽（一種機構）得獎，那就有作者的位置了。

但劉文琪拿出來的不是這種，而是私藏的個人品物。如今把它拿出來展，是個展，被放在有概念的作品構造裏，為我們揭示了作者是屬於建制的概念：你是誰，在哪裡展示，有話要跟誰說，展覽資歷的形成，因為有公共性而允許被人談論，等等。

這件作品在處理「冷」（屬於氣溫的），不管明信片的真真假假，從真的事務（處理空調的工序）到虛構情事，有一個「冷學」的雙軸線是：自然氣候的冷vs人工設施的冷，但兩者被劉文琪給交纏在一起。這裡面包裹著她的個人故事、私事、兒時記憶或不久前的生活經歷。

暫且不談語言材料的問題，它多少讓人想到什麼叫做藝術創作的根本問題：敘事，有事要講（或藉由某事讓人意會其他事）。這裡有兩種冷，一種會形成生命體驗與記憶，另一種不會（有誰會對機器的冷氣形成記憶呢！）。不過，當人是有心的，機器設備給出的「功能冷」也會交纏出某種意藴，某種事件或記憶。機器冷氣能激起一種回憶或外在於房間的生活體驗，或許是此作的念頭之一，它聚焦於展間裡的一片玻璃，上面有霧氣凝結（不是這張海報），是溫差的一種物理表現，是視覺效果的提供，但需要來回不斷的花時間溝通。2021/9/4

 這本書的中譯讓我有些困擾（《何處著陸？》也一樣），昨晚決定上網訂了法文版，希望不是重複訂（常幹這種事），「自然」這個概念對我來說有一個起點，就是烤肉趴（中秋節快到），是對金文的體會，是火、肉與狗在某個時刻以某種概念集結在一起的境遇，在某時刻的獵犬與火與人（比獵人廣義）。然，也是燃的本字。這個起點在於它的混沌點，一個殊點。換句話，然，在此是指時刻、能量、物（動物、牲物、事物、物質等構成的一道屬於物的光譜）所集結而成的狀態。自，就是指向一個對象（原意是指向當事者的鼻子，是「我」的其中一義，另一個意思是：手拿刀械）。「自然」便是指向那個然，用這種角度去審讀Latour。

不想再講了，總之，從書想到烤肉趴（牧青提醒火燭安全），先祝中秋節快樂，不然呢！2021/9/15

 從前家裏有養一隻貓(當代館建館時，在屋簷發現的幼貓，送來領養的)，很懷念牠，牠有一個特殊的發音，只要看到天花板邊有牠抓不到的昆蟲，就會從喉嚨底部發出連續顫抖高頻的ㄢ聲，有一次我學牠發此音，牠馬上就抬頭四處張望、搜尋，那時我感受到牠給了我一種彼此是同類的夥伴感，我也學牠舉目張望。

淺讀一位我欣賞的人類學家Eduardo kohn的文章How Forests Think: Towards and Anthropology Beyond the Human，讓我回想起這段私人記憶，在訪談裏有兩句話很經典:

''A machine is made of lots of distinct pieces that are then put together. Conversely, living organisms start as one and continue to be one, even as differentiation creates “parts.” Thoughts also begin and end as wholes. In How Forests Think, I try to follow connections rather than chart differences.''以及'' Life is basically a sign process.''

當然，問題沒有那麼直白，概念還有許多轉折。而且不只是''森林在思想''(不是森林思想)，對於現實或生活條件受限的人，不一定有時間或體質能與森林深度共處，且森林也不是唯一生態，無須訴諸原旨教義派來圈畫思想領地，在我們身邊就能找到，在這方面，有奇想的藝術家最懂了。

對於《嘉美館）的展覽「由林成森」（蔡明君、陳湘汶策展），草民準備帶著Eduardo kohn所說的How Forests Think這個思緒來評看此展。

有人問我，為何西方思想／哲學家比我們厲害，我說，因為我們比較差(甘冒不韙)！我們要跟異邦人學習，不是嗎，看大學課表就知道了，沒有什麼不好，虛心向學。

知識共享不戀棧，放下心防，不佔有，讀出自我，況且古希臘人曾說：智慧來自東方 2021/9/17

 若我是策展人或什麼藝術主管等等，會企圖邀請他們來包裹台灣的中正紀念堂，不是為了什麼藝術定義的無聊話題，而是依循Cristo本人非常有歷史政治騷動能力的視野(不是挑釁或批判那種想窒息你我的二元密室模式)，而是去挑逗視覺的政治性，問 : 什麼是偉大，是它的面紗幻象 ? 是它的缺席或離席，就像你要遠行，有必要把家裡的家具蓋上一條布以免蒙塵，而蒙塵是蒙誰的?或它就是本來的狀態而被人無視，得要以覆蓋才能彌彰它的歷史蒙塵。包裹完後，給它拆掉，或整理內部空間設施，外部建築保留以儆效尤，或挪為他用，留下一個房間給蔣介石，接納他是台灣重大歷史的一部分(他曾在內部會議中說 : 各位，我們的中華民國已經亡了，但韓戰招來美國來救了他的黨國極權)等等都可。總之，一句話，不管包不包，一套包裹辯證法是屬於消失與存在的辯證法，內涵是政治歷史，Cristo很知曉，他有紀德堡所謂的景觀社會的資本效應，但在他的草圖上則很有理念。 2021/9/19

 郭娟秋在紫藤廬的個展

<月球、檔案、景物、樹幹與塊體>

一個在展場隨想的備忘：

現今流行的檔案美學，有一個屬於它的遮蔽面（如對照於月球受光面的背光面）。前者，也就是檔案，是作為一種形象的知識面，可以找到歷史紀錄的參照系，是知識、形象與參照系所構成的、可以用來操作敘事的agent。後者，檔案的背面，是某些痕跡、殘跡或軌跡之類的形式，是碎裂的線，相反於一條線之首尾扣成某個形象，連成某個可指認的形狀。

郭娟秋的繪畫有時可被認定為是地理學的感知投射（台灣東部？），可被人拿來當作台灣當代展覽常見的「風景檔案」，但有些細節之抽離具象或物景，是節奏的紋理或組織物，雖然有時阻止不了人們想要附會於植物或某物，以至於她的繪畫將會最為挑釁的是無法被拿來歸檔（知識型），在嚴禁抽象的誘惑下，不斷逃到檔案的背反，一種豐盈的、不受限於檔案美學的軌跡魅力，像是紫藤樹的幹底，既是有活體的，也有的是接到腐朽到幾乎死掉的軀體：最具魅惑的塊體。 2021/9/20

 

《眼與精神》(L’Oeil et L’Esprit)

——梅洛龐帝(Maurice Merleau-Ponty)——

謎題在於此，我的身體既是能看者的(voyant)，同時也是可見的(visible)[1]。身體，既能注視所有事物，也能注視自己，以其看到的，認出自己強擁能看的「另一面」[2]。它看到自己是能看者，觸摸到自己是能觸者，就自身而言，它既是可見的，也是可感的(sensible)。這個自我，不是藉由思想的穿透性(tranparence)那樣，只想要同化身體，組構身體，並將身體轉化為思想，而是藉由混同(confusion)，自戀，以及看者是內含於他所看到的，觸者是內含於他所觸摸的，能感者(sentant)是內含於受感者(senti)等方式——因而，這個自我陷入事物之間，它有個面部與背部，一個過去與未來…[3]

這弔詭的第一個會不斷生出其他的。談到可見的與能動的，我的身體便是，屬於事物之列；身體是事物當中的一個，它被逮入世界的織物(tissu)裏[4]，而它的凝聚力(cohésion)就是一個事物的凝聚力[5]。但，既然身體在看，在移動，它便把環繞自身的事物給圈圍起來，而事物正是它自己的附件(annexe)或延伸[6]；它們被嵌入它的肉身(chair)裏，是身體完整定義的一部份，而世界的構成是以身體為料材(étoffe)[7]的。這些翻轉，這些二律背反，是對一件事的不同講法：觀看是被事物的環境所擄獲，或者，觀看結交了事物的環境[8]；這裏，可見者開始看，而它變得可見是為了自己，也藉由它對事物的觀看；這裏，能感者與受感者持續著未分的狀態，像是結晶裏的母液[9]。(P.19-20)

陳泰松譯2021/6/21

譯註

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[1] 身體(corps)，由物質形成的一個個體的、可分辨的全體，帶有組織的性質，笛卡爾的哲學賦予它以一組現代西方哲學的經典概念，是心靈（ âme）的對照項。voyant是看(voir)的動詞變化式，是它的現在分詞，有時當名詞用，有時當形容詞用，無論是哪一種，兩者的共通點是有執行“看”的意思，因此把voyant譯為“能看者”或“能看者的”，依語境而定。至於visible，翻成“可見的”，是指可被看到的東西，從事物、生命到人自己都行。visible讓人想到visibilité/visibility，譯為“可見性”，梅洛龐帝在後面有使用到，它的通俗譯詞就是一般所謂的可見度或能見度。

[2] 「另一面」，法文是autre côté(英文side)，直譯是另一側或另一邊，因為côté是指’’側’’或’’邊’’，有旁側或旁邊的意思。把côté翻成“面”是基於漢語對主體我的思考習慣通常是以“面”來理解，譬如說，要理解一個人須從幾個面向來看(當然不是說印歐語系的文化不具備)。在本文裏，我們不妨將「另一面」看成一個見微知著的思想關鍵，隱含從主體哲學滑向“去主體”的身體轉移。回想一下現象學運動的奠基者胡賽爾在《純粹現象學通論--純粹現象學和現象學哲學的觀念（第一卷）》對「能意-所意」(noetico-noematic)意向性結構的討論。Robert Sokolowski的《現象學十四講》是一本簡明的介紹，特別是其中的〈第二講〉以立方體為例，談到側面（side）、面相（aspect）與輪廓（profile）引用Sokolowski在該文開頭裡的一句話：

「考慮一下我們知覺某個物質物件的方式，例如知覺一個立方體，我從一個角度、從一個視角來看這個立方體。我不可能一次從所有側面來看這個立方體。在對於一個立方體的經驗中，知覺是局部性的，在任何時刻只有物件的一個部分被直接給予，這一點對於有關立方體的經驗來說是必不可少的。然而，實際情況並不是我僅僅經驗到我在當下的視點上可以看到的側面。當我在看這些側面的時候，我也在意向、共同意向著（cointend）那些隱蔽的側面。我所看到的比直接進入我眼簾的東西要多。當下可見的側面被那些潛在可見但實際缺席的側面組成的暈圈（halo）包圍著。這些其他的側面也被給予了，但卻恰恰是作為缺席的而被給予。它們也是我所經驗的東西的一部分」。

在《事物與空間》(Chose et espace，p.67-68)，胡賽爾則以一棟房屋為例，指出，對同一對象的感知，「每個感知都只是以一個『面』(face)來顯示它的對象，而每個又藉由『另一面』來顯示」，也是在「邊(côté)的複數裏的一個邊」，俱足說明了“邊”與“面”在現象學概念上的互通——色彩或影像的現象學理論也可由此雛型去發展它的可能。關於藝評對梅洛龐帝現象學的運用，羅莎琳克勞絲(Rosalind Krauss)的評論〈塞拉，一種譯寫〉(Richard Serra, a Translation)是一個典範，儘管運用的理論範本是《知覺現象學》，而不是《眼與精神》這本遺著，但對這位(後)極限藝術家的作品分析是奠基式的手勢，令人關注的是“面”(或“邊”)的感知分析不是建立在定點的觀者，而是走位中的觀者，不是捷克梅蒂的繪畫，不是梅洛龐帝援引的繪畫平面，而是塞拉的地景藝術、雕塑或裝置等具體的空間布局，不是隱喻身體的“脫窗”之眼(脫離Albeti所謂的繪畫如窗框)，而是直喻的、用眼驅動身體的感知身體。〈塞拉，一種譯寫〉留下一些待問的問題，首先，就Rosalind Krauss來看，用現象學(梅洛龐帝的)來分析Richard Serra 的作品很適切；照她說的，美國極限藝術家，60年代那個世代有閱讀梅洛龐帝的哲學，對事物的感知模式受影響，表現在他們的創作上，所以，極限藝術的美學是很現象學。然而，當藝術是運用某學科時，評論也用該學科作為它的方法論，看似方法論的合格(adequation)，但其實不是，而是使該學科(包括哲學或任何學科)權充為藝評的修辭術，因為評論不是要讓人信服，而是打開可議論、可評論(critical)的空間。因此，若說塞拉作品之於現象學，我們便應用另一種相異的學科來打開它。〈塞拉，一種譯寫〉是未完成的，因為現象學的運用在此泰半是用來分析作品，而作品又是現象學的美學表現，形成了一種重複描述的同語反覆。縱使如此，說它未完成的意思在於克勞絲有兩個啟發性的提示：一是文章開頭說的，針對當時的大眾文化與全球藝術市場，塞拉作品的現象學反而感知具有抵抗性或批判性，二是，觀者面對作品的孤單性(aloneness)，以及這種凝視作為孤獨(solitude)主體的延伸。即使有近40年之久，也歷經各種學科的衝擊、變化或典範轉移，現象學，它的感知政治性不能不問，讓〈塞拉，一種譯寫〉這篇藝評仍有待討論，須要我有一篇來好好處理它的課題。

[3] “est pris ”在此譯為“陷入”，pris是原型動詞prendre(類似英文take)的被動式，是法文很通俗又常用的字，其被動式有陷入、被綁、被抓、被逮或被擄等義，例如“être pris entre deux feux”， (進退兩難)，而“être pris entre”是片語，用來表達身陷兩種對立的狀態。

[4] “est pris dans”在此譯為“被逮入”。

[5] cohésion有幾個涵義：團結(社會方面)、嚴謹或札實(文學、電影情節、邏輯、論說或敘事方面等)，以及本文所指的凝聚力（傾向物理學的概念，指一種吸引力，能使物體(corps)的分子牢固結合，從而確保它的物理連貫性。

[6]在前段，梅洛龐帝談到感知主體的内摺（“我看”是內含於我所看的），一種感知的「迴性」 (chiasme)，是他未完成遽逝的筆記Visible et l'invisible 思想主題，結尾於一句中斷的話，像是程式，充滿謎樣的文字“Matière-ouvrée-hommes = chiasme”（物質–做工–人＝迴性），參該筆記法文本（p. 322）。至於本段的「事物正是身體的附件(annexe)或延伸」值得注意，展開他將「迴性」開往身體與世界交纏(entrelacs)的概念深化，影響到當代的神經現象學(neurophénoménologie)，更不用說是對近年來生態學、人類世或後/負人類世(neganthropocene)等相關學科的啟發，例如史蒂格勒（Bernard Stiegler）在《技術與時間》提到的「器官外置化」（exosomatisation）。然而，我們不應再度沉湎於新世紀拯救論或福音主義，魯曼（Niklas Luhmann）的社會系統理論可用來折衝或“衝撞”梅洛龐帝的「迴性」現象學——這特別是指魯曼的「二階觀察」（the second order observation），需要一篇論文來鋪陳。

[7] étoffe，原義是布料，由編織所交錯而成的物品，其引申義指人具有成就某事的品格、擔當或能力——據此，étoffe可漢譯為“有料”，例如說，該人有當領袖的“料”。莎士比亞在《暴風雨》有個名句“We are such stuff as dreams are made on, and our little life is rounded with a sleep”，法譯使用布料étoffe這個字，“Nous sommes de l'étoffe dont sont faits les rêves, et notre petite vie est entourée de sommeil”(我們，像是夢賴以形成的料材，而我們卑微的生命是被睡眠所纏捲)。梅洛龐帝的étoffe用得頗為微妙，字義接近法譯莎士比亞這句話裏的用詞，我在此暫譯為料材，顛倒了華語“材料”(materiau)這個組合字的順序以表示兩者的語意微差。其實，料材(étoffe)呼應了梅洛龐帝說的「世界的織物」中所提到的織物(tissu)這個字，提升到哲學概念，而tissu也可指布，但泰半強調組織義涵，如動植物的細胞或生理組織如腦、肺、肌肉、脂肪等。

[8]關於 “La vision est pris ou se fait du milieu des choses”這段文字，繼前面的“être pris entre”與 “est pris dans”，這裏出現的是“est pris de”，介系詞在此是“de”(of)，意味被某事物擄獲，受其控制等等。注釋(4) “est pris dans”跟“est pris de”的不同處是，前者不在於說明是誰造成的，後者則點出，因此譯為：觀看被事物的環境所擄獲。“se fait du” (原型動詞為 se faire de)，語意很多，特別是法文faire(英文make)這個字之常用，字義繁複，根據梅洛龐帝的哲學語境，選擇“結交”為漢譯，也呼應法文所謂“se faire des amies”(結交朋友、做朋友)，以及本來“se faire de”也帶有從中獲得、產生的含義。

[9] “eau mère”(mother liquor)，母液，俗稱苦鹵，在化學沉澱或結晶過程中分離出來的飽和溶液。