撰文／陳泰松（藝術家2022年1月560期）

在息壤下的數位、原民性、森林、生態系的情觸氛域

前後看2021年，幾則藝術活動的摘要

沒有意圖要評點台灣2021年藝術展覽(視覺藝術，很攏統的名稱)的排序，或透過這項年度性質的票選來彰顯怎樣重要的美學情勢；說得更白，事情不會突然冒出，藝術創作的美學路線從來就不是單一的，也沒有哪個比較重要。本文擬就當代藝術的數位科技性、踏查在地歷史、地誌書寫、後人類世生態學或原民性等項，速寫其中的圖譜，特別是數位科技匯入原民性的可能態勢，事實上早已是進行式，但在創作思維上則頗值得多方探問。

先就其數位科技來說，我們從規模組織來看，黃文浩成立的「在地實驗」必須記上歷史一筆，以製作團隊推動「漫遊者－2004國際數位藝術大展」與2005年「B!AS—異響」國際聲音藝術展(策展)是該領域的策展濫觴(前者策展人為王俊傑，後者是王俊與黃文浩)，隨後2006年由「在地實驗」承接臺北數位數位中心而每年舉辦台北數位藝術節的十年努力經營，在此期間，策展人與學者邱誌勇以標題〈蹣跚步伐，艱履十年〉為文回顧這段歷史。科技藝術？或數位科技的藝術實踐？或許未來某日，我們無須有藝術類別的化約，冠上技術名詞來宰化藝術的豐饒，或被發包為可消費的文化建案，正如我們無須囊括一切，荒唐地，把西方繪畫從古典時期到現代印象派通稱為“透視光學繪畫”；又或人類能倖存致遠到“星際世”，類似James Lvelock所說的新星世(Novacene)；那時，我們的感性形態與創作或許無需藝術名號，生命型態的能思(noetic)與表現沒有科別畛域的需求，因為我們未來學的技術物或許能貫通於感知與人造物，既能給後者以區塊化的實用操作，又能總體性地給予詩性的創生。這種願景，說是幻想也罷，不可能的神境也行，卻是一個「不可能」的必要設置，而事實上我們正向前邁進，2020年，空總台灣當代文化實驗場C-LAB成立了「科技媒體實驗平台」舉辦多項展演與論壇，進行所謂「以跨域、共創、協作及媒合方式，打造文化與科技的跨域實驗」。此外，策展人沈伯丞自2020年起即已展開籌畫的藝術計畫《再・創世 Cybernetic》，值得注意。此計畫透過先期的多次講座為未來的展覽做準備，誠如策展人所言，其理論基礎是「演化控制學（Evolutionary Cybernetic），探討仿生學（Bionics）、人工智能（Artificial Intelligence）、嵌合體（Chimera）與賽伯格（Cyborg）與環境控制學（Geo-Cybernetics）等新知識技術所構成的未來生命圖像」。這該是時候讓我們去領會藝術理論、創作或美學詞彙的更迭，蘊含其中的技術語言指引著新銳感受的蛻變。

對於西方文藝復興以來的人文主義的視覺機制，.數位科技性是否轉移了以它以人為中心的環宇/世界觀，有助於所謂的「去人類中心主義」——包括藝術創作？是否「環宇」為科技所包抄、制化，最後有演變成殃及宇宙眾生的極權生命政治之虞，或遭到反噬而陷入無明與自我毀滅的境地？抑或是科技能跟「環宇」秘響旁通，與之和諧共振又創生彼此，真如Lvelock的樂觀期待，是碳基生命、人與矽基生化體的協作無間？2020年，周巧其與胡悠揚在「就在藝術空間」的合作展《Biosignal信釋－Y2K》之所謂的生態藝術（Bioart），或2020至21年空總「實驗通信 Signals」展，陳志建在無風的白盒子空間裏展出的《自然復刻》是透過AI人工智能的採集與學習技術終至擬仿自然風勢的動態，諸如此類創作的路徑之岐出，不及備載，尤其是covid-19全球疫情爆發以來，後人類世的理論與生態學或其危機的交互闡述更加緻密，2020年「台北雙年展」及議題「你我不住在同一星球上」的結束不會是生態課題的截止。在該展「實地星球」(Planet Terrestrial)展區裏，張永達的作品scape.unseen_model-T藉由國內外科學機構與學院的技術協助，將太魯閣峽谷立霧溪溪水的湍流系統轉譯成藝術裝置，今年該展移師法國龐畢度中心梅斯分館(Centre Pompidou-Metz)展出，此作則置入子議題更為精準「地球臨界區」(La Zone critique)的脈絡裏。

在白盒子空間裏，藝術的意識形態是否構成問題，譬如說，視野狹隘，是藝術展演在西方資本主義文化邏輯下的美學侷限？這是相當攏統的習見，因為藝術跟場所的關係在意指上無法一概而論，但評價可見仁見智。2000年，張元茜在北美館策畫「Basalaigul: Zero-in, 歸零」，Rahic.Talif (拉黑子)的作品《歸零儀式 Basalaigul》展示了莊嚴的儀式張力，特別是開幕式，港口部落的頭目勒加馬庫受作者之邀前來祝禱，祈求祖靈、協助港口部落在千禧年重新出發，此時，阿美族語的歌詠迴盪這白盒子空間，激活在場物件如腳印、陶塑等裝置。負面的情況也有：在戶外、野地或歷史空間，我們常見到若干藝術作品或展演，不因所在或其「場所精神」(genius loci)而受惠，散發靈光。所謂徒具形式，這裏可說是徒具關係，若要以此指責某些藝術是務虛的「關係美學」也行。事實上，有些藝術作品不拘泥於場所，關鍵在於如何跟它進行感知調節或倫理調解才是精神要務，換句話，若白盒子空間註定有美學困局，室內的劇場空間那豈不是更致命，而這顯然不對。

據此，只在戶外演出的海筆子帳篷劇值得註記，如2012年都市原住民部落（三鶯、溪洲）的《泛YAPONIA民間故事──摸彩比丘尼譚》、2013年台北市郊「微遠虎山」的《黴菌市場啟示錄》或2018年空總文化實驗室特設帳篷的《世界是一匹陣痛的獸》，包括了2015年由台灣海筆子企劃的「黃蝶南天舞踏團」的《幽靈馬戲團》等等。回到跨類型的視覺藝術，它對「在地性」的精神投注更沒省缺，但談到藝術理論與美學生產的態度上，只要扯上歐美的西方現代世界，話語就容易陷入糾結不清或自相矛盾；例如，為了認證「在地性」的藝術創作與思想開發，一方面引用來自當代西方藝術、哲學、反殖理論、生態學或各種學科（包括日本或亞非拉美洲各國思想），另一方面卻又要指責這種引用是西方中心主義的犯行、無知者或受害者。這種不具能動性的悖論，並沒有如今理當超越90年代初《台灣美術中的台灣意識》（葉玉靜主編）圍繞在台灣與西方藝術如何「辨證論治」已經結案的格局之上。那麼，當前的「辨證論治」應是如何？無論有怎樣的個人理路，首先是複習蔣渭水百年前為台灣人民開出的〈臨牀講義〉，並追加一劑「在地接收」：把台灣老是被外來政權接收的宰制，逆轉為坦蕩蕩的普世精神去接收世界文化、外來者的思想能動性——也就是大膽引用，但不在於炫技知識與西方思想，而在於它能打開什麼在地課題，即使近兩年來藝術學學者李長俊獨自出版他對杜象藝術的獨特研究，如此全心投入也毫不犯忌。

然而，「在地性」有其政治疲憊感，是體質負荷不起列寧精神，反復不撓的驅力——在地，在地，再在地？還是須要引入辯證的動力？我們可以從黃建宏的《潛殖絮語》那節「『在地性』之外的基進性：從原鄉到土壤」(p.84)得到幫助，其所謂的「土壤化」是一種把亞洲視為原鄉的藝術生產，作為「21世紀討論合作式、參與式與培力式的基進性」(p.94)。然而，如何讓這種操作保證土壤不會硬化，猶如「在地性」的政略不會固化，不會再度落入帝國疆界裏內地延伸的風土論仍是課題所在。若感知美學有其「屬地原則」(Jus soli)，不僅它不會是無辜的，天真也不會被允許，因為當在地感知被統整，鞏固成可被辨識的象徵時，即使它被分子化為孕育多樣感知的土壤狀態，生機蓬勃，歸返它本是有各式雜質的坨狀物，但終究還是無法規避「它是誰/誰的什麼」在政治記號學的拷問，如《擊壤歌》吟唱「帝力於我何哉」的那種力或類似力。關於這個「在地土壤化」的弔詭，暫且停止對它的考掘，我把它折回到具體的、其所要援引的藝術範例上，這裏，至少先看一個對照組。

一是從2015年開始至今的「東海岸大地藝術節」（TECLandArt Festival），國家風景管理處的駐地創作委託案。這是選址(site specific)或現地(in situ)的藝術類型，沿途風景區的觀光效益是此設置案的血脈，其中作品不乏原創，政令宣導的生活幸福感有之，但從「在地生根」（官網用詞）來說，2018年由林怡華在台東縣四鄉（達仁、大武、金峰、太麻里）策畫的「南方以南－南迴藝術計劃」更具墾殖深度，一項長期駐鄉的「在地土壤化」的文化工作。這是「原民性」的當代藝術、原民藝術進入當代策展的起始年，不然，至少是具有視野規模。它加速了後續效應。那麼，就策展學(curatography)的實踐而言，近年來「在地土壤化」跟「蹲點」在此可說是知識型的互通聲息，在現今台灣文化地景上有全面震盪，並迴響於這個地景的國家治理、白恐、殖民歷史與原民性等向度上：北台灣有高俊宏，大約從2016起獨自發起在大豹溪流域、泰雅族領域進行反殖踏查的藝術行動；南台灣有龔卓軍，藉助官學機構(ACT校園刊物、台南市政府文化局與總爺藝文中心)跟其策展團隊，以「千重溪-曾文溪的一千個名字」為題在鄒族領域裏擘劃令人期待的「2022Mattauw大地藝術季」；更往南境走，有徐文瑞近年來對屏東排灣族與各族kacalisian的「蹲點」，今年11月在山地門山區策劃的「我們與未來的距離─台灣原住民當代藝術展」是延續去年在屏東美術館「未來潮─大山地門當代藝術展」，更往南，目前繼續展開他對馬卡道族的田野研究，延續了2019年在屏東潮州林後四林平地森林園區策畫的「跨越土牛溝——斜坡上的藝術祭」。無疑地，人類學家James Scott的著作《不受統治的藝術：東南亞高地無政府主義的歷史》(原著2009年出版)引介到台灣倒是適逢其時，Zomia（贊米亞，從中國雲貴高原延伸至東南亞山巒高地的諸多民族匯聚地帶）跟kacalisian(住在斜坡上的子民) 發生地景美學的思想連繫。那麼，我們可將Zomia的梯度等高線拉成一個平面，是「在地土壤化」、皺摺不斷的起伏面，去換算出抵抗外部政權覬覦的可能能量與運動走勢，於此培養出某種可以自主增生的土壤：「息壤」。至於轉型正義，由國家人權博物館自2020年啟動「綠島人權藝術季」，三屆下來至今的「假如綠島是一面鏡子」（策展人高俊宏）累積相當成果，也是在地政治在清理自我歷史的檮杌中文化向前的動力。

當視野投向台灣現代藝術史與民間信仰的文化活動，路徑不盡然要踏上舊路，兩條路線不可偏廢，都有其內部要爬梳的後設語言及其政治象徵。就前者來說，若敘事是把事情給兜起來的完封，郭昭蘭等人今年在北師美術館策劃的「穿越人煙罕至的小徑」便是一項嘗試解除歷史主義的虛構，拆卸藝術作品是歷時序的敘事軸線；就後者來說，我們不應忘記龔卓軍在2017年蕭壠國際當代藝術節的「近未來的交陪」有延續至未來的精神求索與在地洗禮。對此，我認為在政治思想上，學者陳志杰繼徐旭生之後，將神話傳說「絕地天通」跟天人關係或西方形上學的對質是有助益於這項求索的辯討：人神權力的分離。此外，呼籲多年，今年終於有了國家攝影文化中心台北館的設立，從林宏璋策畫「舉起鏡子迎上他的凝視—臺灣攝影首篇」開始，攝影逐次展現它作為影像歷史的份量，以及由張美陵主持「攝影文化資源調查計畫」努力出土湮沒久遠的人民影像。

不是因為沒沙漠，沒足夠多的島嶼能縱航海洋，或說貧脊的沙漠與汪汪大海能引發的情觸(affect)不豐富；其實，連因努特人形容冰就自成他們的語言天地，因而當我們有許多山與森林，也無須自恃可以讓人擁有的思想層次。嘉義美術館的創立給出幾檔跟森林有關的議題，開館首展「辶反風景」、「捕風景的人—方慶綿的影像與復返」到今年蔡明君與陳湘汶策劃的「由林成森」，呼應的既是館方所在的嘉義有過往興盛林業的地緣，也是近來新冠疫情、資本文明與生態危機的全球課題。關於自然生態，我們不宜予以情觸的聖化或福音化，Timothy Morton倡議的「暗黑生態學」（Dark Ecology: For a Logic of Future Coexistence）可提供對話，「怪異本質論」(weird essentialism)的weird(源自古北歐語系“urth”)是其關鍵詞：「怪異的（strange）、難解的(uncanny)，也有扭曲(twisted)、旋轉、纏繞或在迴圈裏(in a loop)」等意，並跟『命運網絡』(web of fate)有所扣連，帶有『肇因(causal)，命運線軸的捲繞(winding of the spool of fate)』」(p.5)的通意。這個迴圈也是自體免疫的運作，必須是讓人與人、人與非人、非人與非人都可納入共在(Mitsein)的情觸邏輯中。如何身在如此熱度的暗黑生態中又保有醒覺？這讓我想到峨塞（Cemelesai Takivalet）的《病毒系列》（2020）再度在「我們與未來的距離」出現，其繪製的美妙病毒是有致命性的，並談到某些土地應受保護，人類活動不可任意打擾。這熱度又是什麼呢？Morton說，是「幸福的極限條件：去活著來代替死亡」(the minimal condition of happiness:being alive instead of dead)，一種「神秘的暗黑，暗黑而甜得像巧克力」(p.51)。

回到峨塞，生態禁區的概念實則隱含技術物的倫理，跟2020台北雙年展「儲回大地的藝術」計畫不無關連，針對「植樹碳中和」的經濟植林所引發的社會爭議，我們期待據聞有關單位計畫明年的論壇。其次，技術物的禁忌問題跟矮靈祭(Pas-ta'ai)也可並置來看，特別是賽夏族的敘事版本，滅絕矮黑人的悔過與內疚在於崇拜矮黑人擁有卓越技術之餘，也就是集農耕、法術與調戲女人的淫慾為一體的技術，表現出對技術既渴求又禁制的錯綜情結，正是峨塞的《病毒系列》的另一種弦外之音。那麼，在原民宇宙觀裏，技術乃至數位科技是如何跟玄奧的森林共處？若不是把科技當成工具理性或應用層次來看，Eduardo Kohn 的《森林如何思考：走向人類之外的人類學》（How Forests Think，Toward an Anthropology Beyond the Human）的著作頗值得台灣“森林熱者”的注意，一位在中南美厄瓜多亞馬遜 Ávila村蹲點多年的學者，致力於“森林本身會思考”的理論與實驗的思想建構。

 

2021/12/17陳泰松