書無我之法
－淺論井上有一的書法－
面對井上有一的字，當形態幾乎無法辨識或出乎意料，我們要怎麼看待他的書法呢？這是極端時刻，書法與繪畫在他手中融為一體，難以區辨，以至於說它體現了中華文化所謂的書畫同源[1]是不符實情，也是這個傳統的美學思想所難以周全的。例如說，讓井上有一贏得世界聲譽的第四屆「聖保羅國際美術展」(1957)，當中有一幅名為《無我》的字畫，若我們不看標題，還不一定能認出來；而且，這跟認字能力無關，而是書法從它依附的字義解放出來，成為另一種意義的表達。那是什麼呢？我們有必要回到井上有一作為日本人在二十世紀前半葉的書法情勢。
日本自十九世紀明治維新以來，西化政策引導國家整體文化的現代走向，井上有一早年活在這個時代，他的藝術養成雖不是來自學院，但憧憬西方現代藝術，在謀得教職生計、安定物質生活所需之餘，晚上自費到私塾學習基礎課程的西方繪畫。從1935年到1941年這段習畫期間，從歐美引進的「新教育運動」已盛行三十餘年，但因軍國主義的日益猖獗而迫近尾聲，幸運的是井上有一任職的橫川國民學校仍保有這股強調個性發展與自主性的學風，連帶影響他對藝術創作崇尚自由的理念，也反映在他日後轉向書法的創作態度上，也就是戰後在社團雜誌《墨美》第九期發表的宣言〈書法的解放〉，以革新的立場展開批判：要「對封建的書法界造反」，從書法家、玩筆墨技巧的束縛中解放開來，強調書法的人性與純真[2]。這是1952年的大事，使他日後開創自身特有的書法世界，但在此之前，那段戰前戰後的學習生涯，有幾個深具影響力的轉折與事件值得一提。
首先是井上有一因教職忙碌無法全心投入西畫學習而中輟，精神徬徨無依，幸好當時校長長谷川駒吉欣賞他的擅寫字，鼓勵書法創作，1941年踏上這條讓他狂熱一生的書藝。二，1942年師承上田桑鳩，進而結交、進入其所代表的日本現代派書法的社群，並歷經戰後書法界不斷分裂組合的運動，期間的理念紛擾反映在它的機關刊物《書之美》，視野更宏觀的後繼者《墨美》雜誌，致力於引介西方前沿藝術與書法對話，以及不滿書法界的體制而成立的「墨人會」，認為《墨美》欠缺對書法本義的追問而分裂出來的社團組織。三，1942年，井上有一在校值班經歷的東京大空襲，炸彈與大火摧毀校舍，目睹校生與人員死傷慘重，身心蒙受巨大衝擊，自身也被濃煙嗆昏在現場，幸運獲救。這個瀕死對他來說，可視為活出他書法內涵的契機，如同七年後父親遽逝(1949)，繪製亡父畫像而不意引發了書法生涯的傳奇；這是一個帶有些微漫畫風格的父親形象，並直接在畫面上書寫一篇來自《法華經》第六卷「如來壽量品第十六」結尾、名為《自我偈》的詩誦，以及《見寶塔品第十一》的最後一段話；過了幾天，用淡墨把《自我偈》又寫了一遍，然後拿出自已製作的佛龕，將它貼在裡面的背板上，以祭拜亡父；僅是六天後，上田桑鳩緊急來信要求井上有一提供作品參加隔年的「第三屆書道藝術院展」，這件貼在佛龕裡的《自我偈》便他被拿去送展，隨即在1950年獲選展出與引起轟動，得到高度評價的成功，標誌他一生書法事業的輝煌起點。
關於《自我偈》，我們鮮少注意到它的物質面，屬於物件的儀式場域；這是當它原本被貼在佛龕裡，用來祭拜父親，一幅香火燻過的書法，像是過爐過的靈物；且佛龕不僅是他親手製作，還經常跪在它面前吟誦這個頌文——可惜，我們目前欠缺《自我偈》當初原本放在佛龕裡的照片。然而，這絕不能說《自我偈》不是藝術，正如把它定義為日蓮宗的宗教物也不符合實情，反而侷限了它的涵義，理由很簡單：井上有一直接把它拿去權充作品，是參展的投件物——其實，他為了參展還另寫一張，但比對之下自己覺得原本佛龕那份較好。人做出來的東西總是帶想法，或拿來做什麼，《自我偈》也一樣；它原是宗教物，然後被置入展場，因藝術脈絡而變得另有含意。但話說回來，井上有一當時已是書法的創作者，《自我偈》作為祭拜物，連同他的原始版本《父親畫像》，兩者不都也是書法的實踐了！這不是要抹除宗教與藝術的分類，而是要去追認比這分類還更根本的某種力量。那是什麼？井上有一說是：心，一方面是出自於我心，是「吐露自己心中的真實感情」，是「祭奠亡父的赤誠之心」；另一方面又是來自「父親的力量」，是他「產生這幅作品」。井上有一還強調，這顆心之首要，沒有它便不會有作品的產生，不是想做就能做到的事[3]。
要如何理解他說的「心」？或許，我們可根據他熟捻、操持的日蓮宗去趨近意思，如十三世紀日本佛教宗師日蓮所說的「日蓮之魂，染墨書成者也，信之、信之」[4]的宗教實踐。綜觀井上有一的書法精神，其烈性、激越反骨與時代批判的性格，有一部份要記上這個把《法華經》視為最高佛典、帶有日本文化印記的日蓮宗。這種精神也表現在字的選取上，如“塔”字，是佛教建物，從1957年到1978年持續寫的“花”字就有312幅之多，雖是指他在東京大空襲那次昏迷中腦海浮現花瓣如雨飄落的畫面，或對父親篤信《法華經》的追憶，乃至喜愛書法家阿彌光月(1558-1637)在法華經寺寫〈妙法花經寺〉匾額當中的“花”字而替女兒取名「花子」等等[5]，但我們別忘了，《法華經》的“華”字本義就是指“花”。換句話，花在符號所指上，固然有個人生活事蹟的多重指涉，詩人西脇順三郎對此字系列有自由自在的聯想與詮釋[6]，但也不無有指向他的書法自身就是對《法華經》的參讀與長期的修行意味，甚至我們也應把他著名的、寫出64幅的“貧” 字等同視之，更不用說是“愚徹”這個字，其激烈的、訴諸人性純真與佛道合體的精神魄力。
當井上有一的書法從「聖保羅國際美術展」開始得到西方藝壇的推崇，也就是經常被諸多評論所提及的，跟波洛克（Jackson Pollock）、克萊因（Franz Kline）、馬瑟韋爾（Robert Motherwell）、哈同（Hans Hartung）和蘇拉吉（Pierre Soulages）等藝術家同台登場，使日本現代書法跟當時西方抽象表現主義形成對話，或屢屢提及英國藝評家里德（Herbert Read）的《近代繪畫史》對他的高度讚揚，以及當時西方藝壇掀起對日本書法的關注[7]，那麼，我們應如何評估在他的書法上那種佛道合體的精神魄力，甚至是他自況叛逆者而寫的字“一匹狼”(1968-1979)？
2015年，北藝大關渡美術館，由朱其策畫的展覽「書寫的現代主義終結：從井上有一、李禹煥到張羽」提出一個值得探討的美學框架。首先，中國、韓國與日本被視為書法藝術的共同體是視野周延的，而我想提醒的是，這個共同體面臨西方傳來的藝術現代性的巨大衝擊，但不是壞事，反而好事一樁，因為它的裂解，解放藝術原本應有的表現自由性，打破了書法的思想禁錮，停滯於傳統的文化慣習。借用藝評家羅莎琳卡羅絲在評論美國60-70年藝術的用語[8]，日本從戰後以來為這個書法共同體的革新帶來了“擴展場域中的書法”。在此，書法不囿限於紙上書藝，不被拘禁於單一媒材的美學判准上，而是朝向基於各種不同媒材給予多重運用的感知實驗上，因而關鍵不在於神聖化書法，僵固它的媒材美學與德性，而在於發明觀念語言，藉以剖析、批判或表達不斷流變當中的當代文化情境。於是，若說「繪畫化的書寫表現主義」[9]是井上有一的書法旨趣，我的考察有幾點如下。
在上田桑鳩的書法教導下，蒙受抽象畫家長谷川三郎給予西方前衛、抽象藝術技法與思想的啟迪，井上有一在50年代初確實有一段繪畫化的書法，甚至有些帶有、拼貼或構圖方法的形式處理，誠如重要評論家及其傳記作者海上雅臣所說的，一段短暫的「瓷漆非文字」的創作時期，跟大澤雅修、比田井南、甚至上田桑鳩等人共同分享這段「否定文字性」的書法，解放為繪畫性的書寫驅力，破壞了。然而，也是在這段迸發、勇猛精進的創作時期，何謂書法及其文字性的問題，始終糾纏日本這些書法家們的心思；尤其是井上有一，到了1957年寫出《愚徹》標誌他對書法文字性的回歸，或更精確地說，在文字性的主導下一種抽象圖繪的辯證回歸。關於這個回歸，我給予一個簡單的表述：在書法中，字的書寫不是要你讀出字的語義，不是要認出它是什麼字，而是它的不斷變身，在變化形態中的意蘊生成，是生命作為一種字的觀念藝術，跳脫傳統漢語文化的「結字」[10]美學觀，字法自然的宇宙觀了。例如1961年迷人的“母”字，或1967年的“夢”字，雖然書寫的文字性躍然紙上，但全然打破了原字的結體，只能藉由它的系列中最像的原字來辨識，以至於反過來說，這是對相似性的解構，使他的書寫體——線性的類字體——湧現了多義、複雜或更為詭譎的意涵。
要強調的是，自1957年以後，井上有一的單字書法佔有強勢地位，且帶有作品標題，有時就是那個讓人無法辨識的字名，而標題的字名與他的書寫體構成辯證影像，也是字的意念性表達。值得注意的是，井上有一用水性黏膠摻合碳粉來特製他的墨水，使他的字體帶有強烈的物質感，例如《弱》(1959)或《愚智》(1978)，筆勢在揮行中有如宿墨般的遲滯，或在濃墨旁有滲水的暈染，某種膠質不透水的快速滑行。這種物質感是跟他的身體相連繫的，有時更是以身體行為來演出的，或置身在他的書法場景中，在吆喝聲中把筆墨——有時是特製的大筆——的行使類比於他的肢體，如1959年在北海道的研討會現場書寫“骨”字。這個身體時而緊張，激烈地操演著，遙遙呼應著action painting的波洛克；當然，他的書寫體所投射的“我”跟後者是有所不同。據此，我們不能不說井上有一的“我”也是強力的，且跟他的《無我》相呼應，因為這裡涉及的不是他這個人，而是他的書法性格或美學。回到他所吟頌讀寫的法華經《自我偈》，我們不應誤解“自”字，它不是跟後者連讀為“自我”，而是分讀的，是指“自從”我[11]。這是自從他的生死歷劫而來的生命感悟，也跟父親的亡逝緊密相關，而這份感悟是透過書法來發動。這是書法佈署，書寫意涵的文化戰略，但不是抬出文化標籤，訴諸於文化的基本教義，乃至高舉反西方、反現代西方藝術的悲壯旗幟與虛假姿態。這是把書寫視為一種“我”的儀式，借用德勒茲的哲學術語，這個我是分子化的我，歷劫歸來的我無我，那是他所說的心，他所寫的字，等同於一種感應力，某種情動（affect），藉由書法將自我生命給予高度美學化的實踐，是在書法的現代性中擬寫一份來自日本、屬於當代人的生命報告書。
陳泰松2019/3/7，台北
[9]參見「書寫的現代主義終結：從井上有一、李禹煥到張羽」的展覽簡介。
[10]結字是書法用语，或稱結體、間架，是指字的點畫安排與形式布置。漢字筆畫的長短、粗细、俯仰、伸缩等，偏旁的宽窄、高低、侧正等，構成字體的不同形態。東漢蔡邕(133-192)是最早的書法論者，在《九勢》提出「凡落筆結宇，上皆覆下，下以承上，使其形勢遞相映帶，無使勢背」。書論在中國有淵源流長的歷史，歷代論者不計其數，直到清朝馮班在《鈍吟書要》說：「書法無它秘，只有用筆與结字耳」。
[11]參見《妙法蓮華經》卷第五，〈如來壽量品第十六〉，詩的開章為：自我得佛來，所經諸劫數，無量百千萬，億載阿僧祇。常說法教化，無數億眾生，令入於佛道，爾來無量劫。
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