代理人的展演——關於《新!王冠度假村》

請君入甕

《新!王冠度假村》有個副標題，Corona Villa與worldwide（以下簡稱《村》），宣稱是裝置、網路直播與互動式演出。參加者得先預約，在預定時間到櫃台報到，服務人員便會帶領到房間；這裏有四間，位於櫃台後方，每間都是由四面暗墨色的玻璃所組成，外面的觀眾可見到參與者在裏面的活動狀態。房內陳設有張床，一套桌椅，礦泉水，人必須全程戴上耳機，接受活動指令，例如每隔一段時間要求量額溫，並將時間與數據寫在玻璃牆上，一些涉及個人的問答，例如你死後到另個世界，希望該地方有什麼氣味等等。坦白講，除了要求戴眼罩，躺在床上休息，感覺還可以，否則過程有些無聊，想走人——包括要人活動筋骨，播放要你嗨的輕快音樂。然後螢幕出現直播主的畫面，把我留住，好奇有何事會發生，在一陣問答後，應要求抽出一張牌，直播主問“你聽音樂嗎？”，在知道我不甚投入後，接連唱了三首歌給我聽；或許，我的回應不是很熱烈——有給予掌聲，畢竟獻唱是一種付出！隨後，螢幕出現運動操場的鳥瞰圖，接著畫面呈幾何扭曲，不知其所以，像是送客令，接下來出現測試的字幕，覺得待了近兩個小時夠了，提早半小時開門離開。

三個效應

這當然是covid-19的隔離寓言，而離開房間卻給人有解封感，迫不及待想要離開北美館，失去動力再看其他展覽，包括這件裝置隸屬於「藍天之下：我們時代的精神狀況」[1]（以下簡稱「藍天之下」）之其他作品。逃出美術館不得不說是《村》的額外效果，就算隔離在此只是個寓言，但美學效應倒是真的，縱使比不上真正的檢疫隔離：兩週，程序嚴格。當《村》的直播主跟我連線時，我不禁問她：你是真的嗎？她的表情有些困窘，隨即跳過，進行下個對話，於是，第二個效應是：直播是一個系統，無論你怎麼干擾它，終究要回到或完成它自身被設定的運作，困窘只會是一時的，甚至只是瞬間，像是畫面的閃動，秒間的岔離，倒也反證了互動機制的系統性。

說到互動，效果難免取決於參與者的積極度，說它無趣可能失之武斷——例如拘謹，或對互動遊戲抱持著疏離的態度。這不禁讓人想到「藍天之下」的策展論述，引述星座專家的說法「土星回歸它守護的魔羯座」，並藉由班雅明提及的土星，「一顆演化最緩慢的星球，常常因繞路而遲到」，強調該展是籠罩在土星氛圍下的「摧毀、重生、慾望、死亡、極端、無意識」，那麼，何不跟星座專家合作，精算參與者的星盤，去掌握土星在其星盤中的宮位強弱，或跟其它星體所構成的相位，然後客製化各種可能的互動模式，或許能把《村》的參與者帶入更有成效的互動也說不定。但話說回來，要求客製化未免過於算計，旁枝末節，因為是系統在說話，決定互動有哪些項目。《村》的第三個效應是它的物質設施，帶有時尚品味，像是企業部門的陳設；當人來到此處，便會感受到它的氛圍、接待流程、以及標準化作業程序，算是常見於當今資本主義全球化的商品景觀與物質條件。藝術成了後者的鏡像反射，跟物質生活的想像疊合，也是後者在藝術空間的再符碼化。

密室脫逃

關於藝術跟世界的關係，當藝術不是直接涉入，而是跟世界有所區隔時，動用的材料與構造便不是世界本身，也就是說，《村》所謂的「防疫旅館」不是發生在真實世界裏，況且它還是由透明玻璃所組成，參與者在裏面活動昭然若揭。這個玻璃屋的透明性帶來某種隱喻，最尋常的理解是疫情帶來的公衛與社會監控之間的緊張。這是生命政治的治理難題，然而，玻璃屋無法透徹這種緊張，而屋內的影音故事——多少是帶著時空的浪漫遐想——更讓它模糊。當然，《村》的製作規模頗大，構思也不簡單，如同學界以文學、哲學、政治制度來審思疫情，並從中指認資本主義的末世啟示錄，這種社會功能不應被否認。然而，我們不能只看這點，也就是只看《村》對疫情的指涉或隱喻，因為任何功能的發揮是有賴於機具，而機具在此便是指玻璃屋。

其實，玻璃屋的內涵並沒有比前者少，甚至更為重要，如症狀一般，因為借用製作群的說法，參與者正是玻璃屋的「內容製造者」[2]；但不要當真，以為是參與者在製造內容，因為在生產關係中，《村》才是生產者，握有製程的主事者。因此，無論參與者怎麼搞怪，假設她∕他的土星怎麼受剋，運作遲緩到近乎死局，以至於在玻璃屋內沒有任何表現力，整個人像是僵在那裏，不受任何指令，沒有任何互動，都逃不開是玻璃屋的內容物。即使你狀似木乃伊，或躺在那裏，想藉以掙得自己的主體性都是無濟於事，因為這一切終究成了玻璃屋的展示內容，也就是說，成為《村》所製造的內容。只好拒絕參與？那不一定是好事，畢竟玻璃屋已經設置了，預設一個可能的故事：去當一位參與者，然後去想以怎樣的形式脫身，以及脫身後，要進行怎樣的生產來贖回自我——不要忘記，我們在櫃台都簽了授權書，表明自己在玻璃屋內的活動或影音產物都歸於《村》。

本來只是逃出玻璃屋，卻殃及美術館，因為連它也成為我們想逃離的對象，跟前述提到的兩個效應「系統運作」與「企業模式」扣連成觀者需要「間離」的理由。就布萊希特而言，「間離」(Verfremdung)通常被解釋為陌生化，是讓劇情、演出、劇場元素的連貫性出現各種落差，激起觀眾的反思與批判，一種立意於反共鳴或反投入，但本意是疏遠。就《村》來看，我不從觀者角度來看「間離」，而是依據參與者，因而「間離」不是發生在劇場空間裏用來鍛鍊批判意識，而是在影音互動的展演空間裏用來行動：如何自處，發明脫逃或反饋策略。這互動，說是發生在密室裏亦無不可，但不是指它的實體空間，而是它的規制與運作；這是透明系統的密室，製作單位指稱的「環形監獄」，說是進行（監）看與被（監）看、偷窺狂和暴露癖的共構[3]，一種合法化的共謀。然而，這種共謀絕不是「我讓你偷看我的暴露」，因為這姿態是虛假的，表演的假掰，不是偷窺狂和暴露癖的真實含義。就暴露癖來說，它總是襲擊他人視覺，秀出形象的出奇不意，是以我的東西來驚嚇你。這是讓你看到“我在看你”的襲擊，瓦解了偷窺狂的秘事，揭露後者躲在暗處的觀視。換句話，偷窺狂注定是要敗給暴露癖，因為前者已被後者先行鎖定了。若硬要說它們有共謀，那其實說的是某種不謀而合：兩者都是跟他人慾望無法交流，只能求諸於肉身的隔距，並把他人影像化的慾望操作。

活體裝置

不只如此，玻璃屋的設置還引出另一個徵兆，讓人想到Claire Bishop在《人造地獄》書中所說的「代理式的展演」(delegated performance)，副標題「將真實性外包」(outsourcing authenticity)[4]。就《村》而言，製作單位原本屬於劇團，但演出者在此缺席，或隱身為線上直播主，跟參與者進行連線，參與者則是從觀者的位階升級而來，而這個升級若沒有《村》的授予則是不可能。《村》是代理式的展演(劇場也行)，而參與者在此作為代理人，無論是如何演出都會在玻璃屋系統化與規格化所散發的冷冽氛圍下顯然無足輕重——譬如說，人很入戲，投入互動，或者相反很木然、呆滯如土星的極致負面到死。再強調一次，即使把自己弄得像是木乃伊，仍是玻璃屋的景觀，被製造的內容。若要啟動自己的主體化，那就逃，不能甘心做它的內容物，但若沒進入密室，逃就不會產生意義——這表示你可能在天堂，不然便是密室的建造者。若有人說，太嚴肅了吧，玩玩而已，何必當真？好吧！入戲，只不過是逢場作戲，反而才是真正的間離效應；然而，把世界泛遊戲化正是新自由資本主義的美學邏輯，符合其利益的標準託辭，特別是從它的體驗經濟學來看，你已交易了，而且那裏的聰明人還會安撫你說“認真就輸了”。沒錯，但要改寫一下，不想認真的不是玩的內容、故事或產品本身，而是它的形式、制度與規則。

致命的問題：參與性不是無條件的，而是有制度性的。就《村》來看，它的整個作業程序是代理式的。關於這類展演，Claire Bishop為它起了一個語帶玄機的名詞：「活人裝置」（live installation）。這讓人想到Live Art，或是RoseLee Goldberg所說的「現場表演」（Live Performance）[5]，但這類演出基本上是由藝術家本人擔綱，《村》則是尋求他人的代理，把他人帶往我所謂的「人物導向」的維度。在此，我們不妨把Claire Bishop的「活人裝置」改譯為活體裝置。《村》的生命政治便在於此，不是根據它對疫情的指涉，而是很實質地出現在作品身上：玻璃屋這個活體裝置。

我們應如何看待《村》的政治實踐？

當藝術不再是有權冥想的殿堂，而是人人可參與的活動，弔詭的時刻有時是人被當成活體裝置，是科技時代裏民主政治的傾覆，因為人們參與的是互動系統的人造設備，是供給它運作的生物電池。有兩件分屬視覺藝術與表演藝術又彼此交會的創作可資參照，一是2018年，周育正在耿畫廊的個展[6]，找來合作的清潔公司「潔客幫」，接受觀眾預約，在指定時間派員到場進行打掃清潔的工作，觀眾可在現場觀看這項活動。雖然「潔客幫」只是部份內容，是組成裝置的眾多修辭之一(展場有雕塑物件、木構、麵條與吸塵機或空氣清淨機等等)，但涉及的代理制具有概念上的重要意義。另是2017年，正是洪唯堯執導、進港浪製作的《人類派對》（松菸Lab），觀眾可加入展場各個攤位的遊戲或活動，結束後則被帶領往被單透鏡隔開的展場後方，窺看下一組觀眾在玩他們剛剛玩過的活動，如此循環，反觀著人被遊戲規則或制度擺弄的事實。

就《人類派對》來說，第十七屆台新獎給予入圍的肯定[7]，《村》則可說是它的續發之作，尤其藉由covid-19的指涉，或許回應了張敦智對前作的過往批評與期許——特別是其所謂的對「社會、政治、空間、甚至生命狀態更深刻的反思」[8]。這也是本文肯定《村》對當前疫情的藝術構思，作出敏捷的反應，包括對自我換位的反觀與反諷式的批判給予長期的創作探索——也就是說，《人類派對》是歷時性的反諷（我當初竟是這樣），發展到《村》的即時性（此刻我怎會這樣）。然而，對於外部指涉的疫情及其政治性，我們多少能夠體察到，真正讓《村》帶有教誨意義的反而是內在於它自身的藝術政治性，也就是參與的政治性，其敘事內容之豐富與可能並不比前者少；這時，我們至少需要有海王星的吉會。

 

陳泰松2020/8/26　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

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[1]展覽策展人是蕭淑文與耿一偉，展期2020/08/01－10/18。

[2]製作群成員是孫瑞鴻（美術館的影像設計）、「莎士比亞的妹妹們」劇團導演Baboo以及 「進港浪製作」團長洪唯堯（互動指令），參見cacao 可口雜誌訪談〈《新！王冠度假村》歡迎預約入住！每個人都是頻道，每個人都是內容製造者〉，網址: https://cacaomag.co/corona-villa/。

[3]同注釋(2)。

[4]克萊兒．畢莎普(Claire Bishop)，《人造地獄：參與式藝術與觀看者政治學》（ARTIFICIAL HELLS: Participatory Art and the Politics of Spectatorship），林宏濤譯，典藏藝術家庭，2015年，台北，頁371-402。

[5]Goldberg Roselee, Performance Now : Live Art for the 21st Century, Ed,Thames & Hudson, 2018.

[6]個展名稱很長，「刷新、犧牲、新衛生、傳染、清新、機器人、空氣、家政、潔客幫、香煙、戴森、現代人。三」。

[7]參見台新文化藝術基金會網站Artalks，第十六屆台新藝術獎入圍理由，主筆林采韻https://talks.taishinart.org.tw/award/bulletin/2018030602。

[8]張敦智，〈空轉的狂歡《人類派對》〉，2017年12月19日，參見「表演藝術評論台」，https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=27639。