漫談魏欣妍的《與我散步（在光州）》
無人稱的代名詞，非常技術性的詞彙，但說它是人稱代名詞的空位，倒是很平實，這個位置的名稱就叫做“你”，等著任何人來到這裡，享有它，或像是跟它縫合在一起，自此而後，你就叫做你了；但不會是永遠的，它是暫時性，也是人際關係網的相對人稱。
這是魏欣妍所設的一個局，架構在只有你我兩人的對話關係上，說白點，這是她要導覽你；首先，展場有集合一些物件的裝置，以及一張大桌，桌面排滿了各式插有花朵的瓶子（也有空瓶），你必須從中挑出一個，然後她會帶你到該件有預先連結的某物面前，跟你講述一個故事。有人會說，這件作品可稱為活動，這裡的物件是物件導向的敘事，而作者，幾乎是一位導遊。這是把Ａ等價於Ｂ，看似很便給的理解方式，但它有個變形，說是變通也行，因為這件名為《與我散步（在光州）》有個前身：寶藏巖國際藝術村2019年度出訪計畫，魏欣妍在韓國光州市立美術館駐地創作，她的藝術提案是在光州市與路人相遇，邀請一起散步，在交流過程中，這座具有民主意義的城市記憶，若隱若現，或不經意地被觸及。這次在台北國際藝術村的作品(簡稱《台北場》)便是那次出訪的成果報告，展題是：「找尋呼吸的路徑」。
變形在哪裏？2020年《台北場》[1]，路徑變成是想像的，置換了原本在南韓光州市是邀請路人共行——所謂「與我散步」——的真實路徑(簡稱《光州場》)。就以個人為例，我在《台北場》選了一個空瓶，然後被藝術家帶到一張攝影面前，講述一段以我為名的故事，說我某天下午去公車總站（光州市），準備搭車去郊外旅行，因為錯過，只好就近散步，進入一家飲料店，喝完咖啡，決定去看一場電影，但內容有些沉悶，後來又去看了另一部…。這段故事有些細節，如今有所遺忘，但回想起來，彷彿親歷，甚至還有那裏的陽光或街坊氛圍，使得原本是子虛烏有的行旅居然在她的娓娓道來下化為我自己的記憶。這是虛構觀者旅遊經歷的故事，像是她對觀者的催眠術，說你當時怎樣又怎樣，全然是為你杜撰你自己的故事。回到現場，當她完成我的case，我不想再選取桌上的花瓶，以圖掌握她為展場佈下的各種故事，因為反覆操作會讓事情變成很機械性，變成展演活動，而所謂的活動，就是依照一套有規制的流程或節目所進行的操作。換句話，我寧可這趟看展保有“僅只一次即全部”的珍重感，不然下次再回來看，再抽，再一次的《與我散步（在光州）》——總之，每次只求唯一的一次。
看似沒有什麼大議題或當今盛行的文化顯學，可供生產文化論述，而這值得看重嗎？這裏有個現實問題，當議題是社會性的，尤其是指那種優勢的、主流的、或正夯的文化論述所形成的人際網絡，如果藝術創作者沒有扣連到，便有可能相對地被視為是藝術家個人的性情表達，追求私我的感性小天地——無論她∕他的藝術名望大小。不過，如果「私我」是敞開的，通往他人，或與他人交往的窗口，難道這沒有意義嗎？當然有，但問題不在於有沒有，而在於論述值得不值得投入的估算，譬如說，他人是涉及多少人，其公共性、在感知上文化資本有多大的較量。在當代，文化政治的較量或盤算是很明顯的，是話語權勢，但也包括不能排除當中有感知分享的積極層面。有時，當代藝術的這種話語盤算是很細膩的，是資本主義高級商業運作的同構映射(isomorphism)，我們不妨試想這種可能：有某位策展人覺得魏欣妍的《與我散步（在光州）》既然跟光州市有關，便將它納入1980年518光州民主化運動的展覽之中。藝術始終有其各個面向，將它納入策展的組織運作，有如將它的政治面拋光磨亮，使其原本它在這方面的曖昧不明，霎時變得熠熠生輝。我不是說魏欣妍這件作品不夠銳利，需要挖掘更深切一點，或策展人來提點以便開發作品的語意潛能，而是她要面對一個身處於當今的話語編輯與文化論述之詭譎情勢。身為藝術家，這是要迎合，還是抵抗？有時情況比單純的二擇一來得刁鑽；譬如說，作品本身被處理成某種意義的誘惑，在內容的指涉上既是又不是的語言策略，就像有人會問《與我散步（在光州）》跟光州事件有關嗎？說它有，不完全是，說它不是，則不排除可能有，諸如此類。
有時，一件事的意義不是根據人所講的，而是講話時所身處的情勢來研判，但這也不表示講的內容盡可忽略掉。據此，《與我散步（在光州）》有什麼是值得我們看重的？首先是關於語言學家Émile Benveniste提到的說話主體（le sujet parlant）。Benveniste的重要性在於將索敘爾偏重語文、帶有結構主義式的符號學研究，突進到說話的言語行動，強調語言不純是硬梆梆的符號結構，而是交流的工具，處於動態的生成，是話語的施行或不同言說者之間的對話。這裡引出一個關鍵論點，人是在講話當中才形成主體性，是關於「語言裏的主體性」(subjectivité dans le langage)[2]，而主體性由此便是指，說話者把自己當成主體的能力。講話作為一種陳述，要研究的是陳述活動(énonciation)與陳述內容(énoncé)的關係。這意思是，「當人在向他人講話時，是以一位說話者的姿態在陳述著，並在人稱(personne)的範疇下組織他所說的」[3]，而所謂你我的稱謂都是相對位置，是我變成你，你變成我的對比或相互關係，人稱位置的互換。那麼，魏欣妍的說話主體有什麼特別之處？靈光——說話主體的靈光。
因為她要你來現場，不要透過代理人或預錄、播音系統等介面，而是直接跟你講故事。這位說故事的人，不是要你退回去昔日鄉野的傳奇故事，因為這裡沒有旁人跟你圍坐，去聽某人說。這種靈光如班雅明說的，是你跟她的此時此地，有著體驗的獨一顯現與真確性，是她要親自跟你說，且只有你，並不准別人旁聽。然而，這是變體，是靈光的變體——不要再談“後靈光”了。這裏有個岔離，是岔題也可，她要跟你說的故事不是別的，正是關於你自己的，但內容是虛構；而反過來如鏡映的彼此，這個“你”不正也是她的搭配者，配合著由她執行的“我說”。所以，無論是“你說”我或“我說”你，都是在語言中、此般莫比斯環裏的主體化，也就必然是一個虛構你我的故事。虛構無關於真假判別，而是編造故事的話語活動，而就這活動本身來說，它當然是真的，如同魏欣妍在《台北場》跟觀眾的互動或合演。
如果沒有迫切性，為何要創作——譬如，有些事情不對勁，不該這樣，應該被打開，有個裂口，讓它出來，是危機，到了批判的判準時刻？那麼，是什麼迫切的問題使魏欣姸有了這件《台北場》的創作？我寧可不認為那是成果報告展的變通作法，說是因為2019年《光州場》的真實散步無法在台北重現，只好藉由虛構。我們應糾舉出「說話主體」才是《光州場》與《台北場》的核心課題，而《台北場》深化前者那種平易的交往活動「與我散步」。把人際交往組織成一種藝術創作算是常見的當代藝術，《台北場》之所以值得被談，理由在於「說話主體」的敘事弔詭，以及它跟光州事件的有何瓜葛。先就敘事弔詭來看，淺顯的世俗經驗可以讓人想到記憶課題，使它成為一種隱喻：1.有嗎，是我忘了？2.記憶有時摻雜虛構或想像成份，3.我只記得某個部份，4.經你一講，好像不管怎樣，從此就成了我的記憶，像是真的發生過——或者，仍然不會是真的，但你虛構我所經歷的這件事倒是被我記下來，不知道哪天又被混淆它的真假與否，回到第一條：有嗎，是我忘了？！
當這個弔詭被崁入光州事件的歷史脈絡時，其所產生感知效應會是什麼呢？我們不該認為魏欣姸的「說話主體」是使光州事件的真確性變得模擬兩可，反而是要藉以觸探該事件裏某些相對瑣碎、邊緣、無關宏旨的事況，如意外、紛擾、偶發或附隨發生的人事物，往往是人們對其記憶彼此有落差，不一致，某種盲區或需要綴補與重組。於是，回到前面提到「“我”錯過公車，散步，看了一場有點悶的電影…」，這可不是她對光州事件有什麼成見，而是被視為在該事件的迫急狀態中佈下可呼吸的詩性空間。然而，她的「說話主體」最早出現在日本金澤21世紀美術館的駐村案，她先邀請當地民眾帶她一同散步，然後再由她帶領美術館的觀眾一起走在先前當地民眾分享的私密路線與故事，以至於光州事件是否只是它偶合的脈絡？答案：是也不是，理由無非「說話主體」固然是她這系列散步計畫的內建語言，但也可以是語意就地脈絡化的潛能，至於要評價她的語言成效則是另一個問題，本文暫略。我在此想說的是，「說話主體」在她的藝術語言裏具有核心意義，但也勢必有所依附，特別是在我們當代藝術裏，往往是各種文化機制的大他者所授予、框限或導引的套路，問題在於如何從中鑽出，且不斷地鑽出、走岔出遊，贏得可自由自在呼吸的路徑，某種如實解放自我的光州路徑，即使片刻也在所不惜。
陳泰松2020/9/11
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