因為不會寫藝術史，只好從藝評橫切——草稿或隨筆，其實是在等黃土水《甘露水》的重現

奠基的不是台灣的現代雕塑，而是現代台灣的雕塑

當雕塑被視為藝術學科的範疇，它的現代性起源在台灣必然非黃土水莫屬，也是眾所公認，但如果把雕塑從它的藝術學科解放開來，放到更為廣義的雕塑物及其可能的歷史，黃土水的上述地位卻未必有所撼動，因為雕塑作為藝術，跟它作為工藝，兩者有其各自的文化場域的實踐，不同的評價標準，相應的歷史敘事模式也不一樣——譬如說，在廟宇裡，有專人會跟你說，這個做工是現代的，但你不會把它等同於藝術上所謂的現代，說是古法的，也不會把它類比為古代藝術！技術與製作理念兩者有不同的時間觀與歷史概念，其美學內涵與特定的文化意識形態也有所不同。然而，這並不表示黃土水作為台灣現代雕塑的奠基者便如此自明，明白無誤。首先，應反問的是，若說他是台灣的現代雕塑奠基者，那麼，這是說在他之前有個傳統雕塑的藝術史？沒有！這當然是指在藝術學科的意義上的沒有，以至於我們不能用傳統工藝的雕塑來塘塞這種空缺，然後將它們兩者假想為一種接續的歷時演變，在此，傳統工藝與現代雕塑是無縫接軌，像通常是教科書式的藝術史書寫。

自我認同是乞靈於他者之他者的魅影化

黃土水不是台灣現代雕塑的奠基者，而應說是現代台灣的雕塑奠基者，現代這個詞不是用來定義藝術作品或美學意識的歷史，而僅僅是歷史時間：進入現代的台灣。蕭瓊瑞在其著作《台灣近代雕塑史》，給出一個安全的說法，「第一代本土學院養成的雕塑家」。這個說法可避開黃土水的雕塑是否是現代的辯論，而是聚焦於這個養成是在日本殖民體制下所培育出來，包括在個體制下從日本的脫亞論（福澤諭吉）而引進台灣、所謂的雕塑作為藝術學科的西方概念，意思是：自由創作者、學院系統、展覽、競賽獎項、美術館、研究單位、收藏體系、畫廊的商品流通等藝術機制。雕塑，作為一項藝術學科在台灣，無疑是日治時期的殖民體制教育所“形塑”的，是在日本帝國文化治理下的產物。這就是為何黃土水的《番童吹笛》（1920年，入選日本第二屆帝國美術院展覽會）是那麼在乎日本人的評價眼光，最後居然是以人種學的體質為由，認為台灣人與日本人太像，而原住民拉進來，權充為台灣人，可以讓日本人辨別出他自己所塑造的人像是不同於他們的種族身分，藉以表明他是台灣人。我不是說原住民不能算是台灣人，但也不認為黃土水的種族觀在他那個年代很基進，想到要把原住民（那時或許叫做“生番”）視為台灣人作為種族的組成份子之一(認同問題在今天可以是自由選擇的代價問題，任何人都一樣，不管你是何種人)。至於黃土水本人寫的那份自述〈出生於台灣〉（1922），我們不可以將它視為絕對的文本，根據文辭就定奪了他藉由雕塑所表述的認同內涵，但我們倒是可以根據該文得出一個話語版本(version)：他所謂的台灣不是指國家（台灣藝術史學者顏娟英的譯詞有待驗明），而應是指國度，是日本帝國下的地域，相對殖民母國日本內地的境外國土之延伸，是在這種認同下、臣服於「帝國之眼」（借用Mary Louise Pratt的用語）下的地方性，而他自己是這個意涵上的藝術之子。根據這個屬於認同機制的話語版本，我們可進一步延伸蕭瓊瑞在論文〈台灣人形象」的自我形塑－百年來台灣美術家眼中的台灣人〉中所論及的《番童吹笛》，這是把原住民定位為漢人的他者，面對日本殖民者時，為了彰顯自己是不同於日本人的他者，原住民在此貌變為他者的他者，以至於自我認同的建構在面對大他者（日本）時必須是藉由“他者之他者”來達成——把自己當成他者還不夠，不足以成事，必須找出自己的他者（原住民）才能以建立自我。在此，自我形塑的主體毋寧是一種症狀，說是以自我匱缺來構成並不為過，也就是說，自我作為他者還須附身於它的他者身上，以至於自我在此幾乎是不具形體，是隱身於另一個他者的自我魅影化——這跟“我即是他人”的主體化∕流變不是同一件事，不可相混淆。

傳統木雕的道統形制/藝術生產的自創模式

然而，黃土水的認同機制不是只有這個版本，《出山釋迦像》（1926）是另一個，且比前者更為幽微，迷濛，甚至糾結不清。這是學院的雕塑跟傳統工藝的木雕（不完全是屬於宮廟）兩方勢力糾纏在黃土水的雕塑志業上。在他還沒踏進日本美術學院體制（日本東西美術學校雕塑科木雕部）之前，就讀於台灣總督府國語師範部便已展露傳統木雕的才華，見賞於民政長官內田嘉吉與校長隈本繁吉，1915年推薦前往日本東京美術學校雕塑科木雕部就讀，期間在日參加木雕與石雕的帝展競賽，最後以石雕聞名，確立他在“現代台灣”的雕塑史的里程碑意義。此時有許多事可討論，例如黃土水在留日習藝期間深受日本佛師、雕刻家高村光雲為主導的江戶時代以來的木雕技術，同時高村光雲也學習西方美術與對「寫生」的重視，將傳統的木雕技術融入寫實主義，還有思想家與評論家岡倉天心的《東洋的理想》對當時文化情勢的影響。不過，在黃土水的雕塑事業上，西方雕塑學院派的再現體制看似取得決定性的勝出。

是因為沒有雕塑學科的傳統，且還是西方雕塑學院派的再現體制，所以黃土水的雕塑語言談不上是現代的，或所謂西方的那種現代藝術：底座的撤除或消解於雕塑本體，從後期羅丹到布郎庫西那段歷史，以及往後發展出現代之後、Rosalind Krauss說的「擴展場域中的雕塑」，或雕塑形制被解散為各種物件、光、座標、空間、場所、觀念或地理型態等等的感知佈署。然而，就是因為沒有這個傳統，黃土水的雕塑正是把“現代台灣”帶入雕塑世界裏的奠基人，是那個時代的台灣，被日本殖民帝國拉進現代社會體制的台灣，誕生了一種別開生面的雕塑形制。這個形制鏡映著——如鏡子反射出的影像——日本自身以其為仲介的西方學院派雕塑再現體制而引進台灣的文化治理，以至於在這樣的鏡子裏看不到身為台灣人的自己，如《番童吹笛》必須找來原住民當墊背，自己躲到裏面去。雖然《番童吹笛》是以人種學為創作發想，顯得粗淺或天真，但如果“釋放”原住民（拉走他，離開現場！他樣子太像擺拍的刻版符號），暴露了台灣人你在哪、是誰的大哉問。幸也不幸，有時藝術家卓越的技術掩蓋或規避了理念問題，正如黃土水優游於各種雕塑的藝術才情。陳譽仁的精采評論〈黃土水的難題〉正是從《出山釋迦像》推導出一個關於自我肖像的見解，是黃土水藉釋迦的苦行喻指自己或他那個世代，「殖民者的牢籠不可能在他自己這一生內掙脫」，「在自治［日本殖民統治下的地方自治］的政治框架裡，民族註定無法找到自我」，以及「殖民地台灣藝術家的心靈寫照與救贖」。這件櫻花木的雕刻是委製，不無弔詭地供奉於他曾嚴詞批評台灣寺廟文化，以及陳列其中的傳統畫像與雕像之「守舊拙劣」（黃土水之語）；或者，他曾批評台灣寺廟沒有像京都等古都廟宇珍藏精湛的雕刻繪畫，如今卻是以自己的機遇與才華，猶如現身說法的示範，但不無歷史的偶然，將他的宗教雕刻以現代的個人雕法供入龍山寺。

現代在於它的行動內涵

《出山釋迦像》確實已脫離宗教雕刻的形制，但徒留文化象徵政治的未決，另一個認同版本，徘迴於再現體制中的中國、在台漢族、日本、以及自身何處的課題。但相對於傳統木雕的文化道統，如同宮廟之所現，擺脫腐朽的文化象徵體系是有其必要的，因為總會有藝術家是敏感於時興的時代處境，甘冒俗眾政治正確之大不諱，跟傳統、文化慣習的感知決裂成自由人，走出他自創的藝術語言。這項行動就是他的現代性，而不在於他的雕塑美學，但如果談到政治行動，黃土水的性格是溫吞的，跟當時反殖的青年團體保持距離，甚至予以拒絕，寧願在藝術製作的文化象徵之叢林裏，匍匐前進。此外，就《出山釋迦像》來看，木雕的傳統形制與西方雕塑的再現體制仍是有所糾纏，除了它的再現樣態，木製的原作雖毀於二戰美軍轟炸，卻因有模型而得以複製留存於世。或許在朱銘的太極系列現代雕塑裏，這種糾纏獲得紓解，雖師承台灣通霄的傳統木雕大師李金川，但其開放精神，鼓勵朱銘走往藝術的自創語言，後來又師事楊英風，是他雕塑的語言轉向的關鍵人物。朱銘較為成功的雕塑是「拱門」系列，逐步劈砍了東西文化過於巨型化——畢竟是攏統與刻版化——的敘事對峙，在文化象徵上留下可讓人揣想的風口。

從黃土水到朱銘，其間的70年代，出現蕭瓊瑞所說的「開啟現代雕塑風潮」的「五行雕塑小集」，且不要忘記戰後獨行踽踽的雕塑家陳夏雨，他們的雕塑作為文化敘事的折衝、演化或纏結還有待梳理，不因當代藝術對類型的解構而變得無意義。尤其是黃土水早期的《甘露水》（1921），其冥想的身形與受光，領受一切的舒放有如新生的意象，加上佛教意涵的作品標題，寓意化度世間種種惡業，全然迥異於後來《出山釋迦像》的困厄與苦行。若說《甘露水》是文化敘事上第三個話語版本，包括過世前的《水牛群像》（1931）的第四個版本（農村田園的在地話語），這四個敘事是不連貫的，散點式的，與錯時序；在此，我寧可不把它們看作偶然，只不過是藝術家的才華能接各種案子的表現，而是面對認同衝突或文化斷裂所呈現的徘迴，憧憬脫困。特別是《甘露水》的形態設定早熟得像是晚年之作，但其文化符碼顯然是集變體之成，故而要求我們去看它的雕刻實體有什麼東西是遺漏的。

陳泰松2020/9/25