關於王德瑜《No. 103》

生態界裏，有一種生物像是會移位的氣囊，如圖。

反過來說，王德瑜的氣囊或可以是生態系的，但，是什麼生態系?沒有任何一種生態系不具空間性，在空總的Replay裏的No. 103，聲波首次在她的裝置裏發揮作用，聲音本來就是在有氣體的空間中傳遞波能，所以她的聲音裝置不是在告訴我們已知的事，而是強化這個已知的。比較有趣的是，聲音也可以透過骨頭(頭骨)震動來接收，只要我們耳內的耳骨健在，聽覺神經系統完好，便能聽到聲音(如新式的耳機)；至於耳膜，則是接收聲波最為尋常的人耳組織。

所以，No. 103作為一種人工耳膜的喻體，很詭異 : 你在裏面就像是流變成一根耳骨的人，是’’人–耳骨’’之間的流變，在人與耳骨之間，你成為一種非人、非耳骨的莫名團塊。在此有兩種耳膜，一是王德瑜把你整個人包裹住的義肢耳膜，另一個是你自己耳內先天有的，它們在彼此共振，把你化身為它們的耳骨，使你成餌，而你耳內的那根耳骨則成了課題（problematic）:你被外翻了，像耳骨，被擄獲為一個餌，成了給聽的工具，甚至是被擄聽，以至於No. 103像是某個物種、某個機體的耳，好像你聽到的，其實是被它（篡奪你耳膜的義肢耳膜）拿來聽取另一種你所聽不到的聲音。No. 103利用你製造了一種你永遠聽不到魔音，除非你用想的，但可能一不小心就掉入精神分裂的形上幻聽。

 

錠哪種光，關於雲門《定光》

演出｜雲門舞集

時間｜2020/10/24 14:30

地點｜臺中國家國家歌劇院大劇院

這是師事大自然的編舞，藉由登山、沉浸山林以及各種工作坊而開發的語彙：舞者上山團訓，體察自然，調伏身心與呼吸。呼應陳盈帆的觀察[1]，提臀迴旋與雙腿的連動是引人注目的，連帶放低腰身，並配合手肘曲折、以肩帶扭的型態，似乎是鄭宗龍帶領下雲門舞集《定光》舞作的母題。這個母題是伴隨人聲，邊舞邊發聲，會隨者指涉對象而改變，如吐氣為風聲，擊拍腿部是雨聲，搓手用來製造枝葉摩擦的窸窣聲。擔任舞團的人聲創作者張玹還提到台語音調的運用，將ㄗ、ㄘ、ㄙ的舌尖音給予排列、交疊與組裝，或譜成曲，舞者們在此般和音下模擬流水聲或蟬鳴，並在林強統籌的配樂、李琬玲的燈光設計與結合董陽孜的書法意象下，力圖演出一場山林生態的大自然合奏。

論《定光》，我們有必要回溯它跟林懷民的雲門有緊密的師承關係，在後者那裏，舞蹈是深具政治性的訴求，族裔符碼便是其一，例如1978年大放異彩的代表作《薪傳》，闡述漢族渡台闢荒奮鬥的史詩。《薪傳》出現於台美斷交日、鄉土文學論戰的尾聲，以陳達的恆春土調「思啊想啊起」揭開序曲，舞碼集結民俗台灣與中華意識的文化象徵，融入取自書法、太極導引或武術等肢體語言，並以原住民的歌詠去演繹《農村曲》（李泰祥改編）的樂曲旋律。無論是後來的《行草》三部曲（2001-2005）與告別之作《關於島嶼》(2017)，林懷民的雲門舞碼無疑是大歷史敘事，用力於象徵圖像，縱使是對身體語言的探索，要求肉身跟台灣土地的連結，但涵義終究是以那種政治性為依歸。林懷民的雲門備受讚賞的是固然師承瑪莎葛蘭姆，但力求開創它可能的亞洲語言，更饒具意義的是打造了台灣的現代舞蹈。這是一場或一系列的認同儀式，是關於生命共同體的精神動員。舞蹈是有名目的，不會只是為了純粹的肢體語言，總是基於為何事而舞，是公共性的活動。政治歸政治，藝術歸藝術？這是虛假意識，若這樣，藝術就等於自動棄權，讓別人管，受到大他者的政治管制。林懷民的雲門值得肯定便在於它對認同政治的時代肩負，然而在台灣主體課題上，我們很難看到鞭策入裏的梳理，原漢族裔的文化糾結也欠缺基進的探討，例如書法、太極導引或原住民唱腔等元素是過於圖騰化、文化族裔化。不過，美學政治性不應依賴形象的判讀，因為它有時是一種能量的操作，並呈現為各種能量的締結關係，而這才是我想說的美學政治性，也就是說，能量的政治性。例如，原住民的吟唱(聲音能量)與漢族的書法(書寫能量)形成怎樣的締結關係，絕不是根據主從或圖底關係來看。換句話，關於這個締結，我們不能就視覺效果而論，還要關注它所賴以組成的諸能量或諸力線，剖析這種組成性(constitution)的能量政治性。

相較於林懷民的雲門，繼任者鄭宗龍則意圖走出中華史觀，2016年頗受好評的《十三聲》便是。此舞作內容取材於他出身艋舺市井的在地經驗，成就了舞劇混合恆春歌謠、民間唱咒、廟會藝陣、那卡西與實驗電音的語言實驗。2019年《毛月亮》可說是提煉這股在地生猛的身體動能，在冰島搖滾團Sigur R’os的加持下，音樂純化為狂暴的肉身能量。儘管《毛月亮》把科技視為人類覆滅的肇因是頗為片面，但這股死亡趨力令人印象深刻，是一齣執爽於耗竭自身的舞蹈末世錄。當舞蹈是巫者的祭典時，那便不會是無望的吶喊，因為巫者畢竟有任務在身，像是獻祭於某個至上者。《定光》則顯得複雜許多，它既有禮拜「錠光佛」的含意，又有返回自然的作為，不像《毛月亮》那樣是對超驗世界的祈求。這個意念顯得有些傳統；傳統不是守舊，而是事物在歷史中的傳承，在既有範式內承受可能的演變。《定光》是模擬自然的傳統，並把回歸自然視為文明人的救贖。然而，自然意味什麼，向我們表示了什麼——也就是說，自然何意？

對《定光》來說，這會是個拷問。當我們談自然，它源自於概念的劃分，區隔出所謂的文明設施。其次，它通常就是指地球上的自然，不會是在火星上，說它那裏也有自然，很怪——若是，我們便可說，你我不是活在同一自然裏。再者，所謂的自然是由人說的，若萬物都可言說它，我們便會發現“你我不是活在同一星球上”——若是，我們便設想地球上所有生命都具有協同、溝通彼此的意識。換句話，《定光》只是常義的自然論，把緣起於「錠光佛」的「定」字之施行義[2]，連結到不時響起的罄音、山上的光景與書法心學的光境，跟舞作結合成一套編舞的語義學，意圖於文化養成，倒退為一種德行化的美學規訓。《毛月亮》反而基進，是心性的激越與感知的玄奧。但說《定光》沒有精深事物也不對，因為其中之一是舞者身體化身為一個發聲載體，是某種器官。這是根據Bernard Stiegler的哲學定義來說，樂器學(organology)被改寫為器官學，儀器或工具被視為人體器官的延伸——例如說，機械手臂是人體的延伸，而當工具是身體外的延伸，Stiegler給出一個新造術語exsomatization：器官外置化[3]。我們何不把《定光》理解為一種器官外置化，在此，人是自然的延伸，卻是根據自然把人當成它的器官來看，也就是說，自然把人當作它想要外置化自己的器官！

話說回來，《定光》沒有如此基進，這種薩滿式的逆轉還處於表象階段，因為其設定的是一種“太人性”(尼采語)的自然，不如《毛月亮》那樣野性不羈，氣勢恢弘，逼顯自然不可測度的一面。這裏，臀部是舞蹈的軸心，也是樊香君精準指出的骨盆擺動，這個舞動本是取自太極、民間拳法、宮廟祭典或陣頭等的肢體動作，但《毛月亮》將林懷民慣用的文化符碼轉譯成「骨盆深處」[4]的種種慾行，把人的慾望辯證地同化為非人的自然「欲性」——「欲性」如華語或台語“要”，或法文“vouloir”，可表現在任何事物上。那麼，何不讓《毛月亮》來釋放《定光》的骨盆動能，解放後者太過於人為規訓、自然被文化符碼化的自然。終結模擬的再現或本質化的自然，迎向地球的生態學，這是香港學者許煜在〈機器與生態學〉[5]、拉圖(Bruno Latour)在《自然政治》的相同見解，也是James Lovelock在70年代提出「蓋婭」（Gaia）的論點。總之，地球是一個會自行調整的超級生命體，也就是說，「蓋婭」不是大自然的概念，而是生態作為一種控制論的地球。

自然，固然是孕育生機的所在，有時讓人興起跟它合一的感通，但自然也不是人為意志所能左右。山中某顆石頭或爬藤，能救人也能讓人出事；自然給出循環，也給出機率、驚奇、怪異或玄奧(超自然!)，包括物種存在的生死難料；老子曾說過「天地不仁，以萬物為芻狗」：人並不是生命體的至尊，沒什麼稀貴或得到自然的恩寵，跟萬物一樣，都是在生死流轉中的芻狗。自然，或許能安頓我們的身心，但不全然是福音所在，讓活在異化世界裏的人得到救贖，除非昆蟲界的「殭屍生態」[6]可被視為其中的一環：宇宙星系的生態，生存者的代理技術，像是從自然深處撲過來的反自然，但其實是自然本身的脈動，是它會自行啟動的自我辯證。這種暗黑的辯證，詛咒也是自然的深淵迴響。在「人類世」熱議的現今，包括當代藝術圈，摩頓(Timothy Morton)的《暗黑生態學：未來共在邏輯》(Dark Ecology: For a Logic of Future Coexistence)值得關注，是聚焦於人與非人、非人與非人之間的共在存有。怪異本質論(weird essentialism)是理論要項，有意思的是“weird”，通常指怪異，陌異，但依據它源出的古北歐語系則有旋轉、扭曲、纏繞、與迴圈等義，摩頓將該字提升到思想層次，並導入生態學的理論建構，提出一個暗黑(darkness)的哲理，他以敘事的口吻說道：消沉只是它的開端，接著穿越一段本體論的神祕，最後成就了「暗黑的甜蜜」。這個甜蜜，正是他所謂的「串聯環狀體」的共在[7]。

要錠哪種光，誰的光？何不由《定光》來錠《毛月亮》的光，某種暗黑的光。這是說，因為有了《定光》，反過來照見《毛月亮》的某些未完成，前提是《定光》不能自滿於它對自身的顯照。最後，關於《定光》的燈光設計，打在鏡面紙上的燈光製造出神奇的光影確實迷人，但形態過於侷限在舞台的景框內。基於它應有的祭典張力，何不讓光從舞台溢出，隨機漫射到整個劇場空間，讓觀眾沉浸其中會是不錯的方案。坐在國家級的大劇院裏，我想到座位偏遠的觀眾，為其觀賞條件的受限感到不平，這不應是個人問題，而是傳統再現式的大劇院並不適合《定光》，否則便是它受制於這種視覺性的美學。或許，它的理想空間不是巨大的，而應是一個能讓人圍坐的地方、劇場或開放空間。

陳泰松2020/11/13

 

 

 

 

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[1]陳盈帆，〈聽覺Déjà vu—《定光》的光聲體〉，表演藝術評論台，https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=62670。

[2]參見《定光》說明書，頁12。

[3]Bernard Stiegler，〈藝術，在二十一世紀能做什麼？〉（What Can Art Do in the Twenty-First Century?），現代美術學報39期，2020年五月。

[4]樊香君，〈失序的慾望，分岔的路，末日抑或重生《毛月亮》〉，表演藝術評論台，2019/

04/29，https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=34779。

[5]許煜，〈機器與生態學〉，現代美術學報39期，2020年五月。

[6]參見Matt Simon的《活死人困境》（Plight of the Living Dead），遍談此類從真菌到昆蟲的掠食生態，如扁頭泥蜂會將毒液注入蟑螂腦部，把它變成殭屍狀態，藉此控制蟑螂以便在其體內產卵，並提供幼蟲啃食。

[7]Morton Timothy, Dark Ecology：For a Logic of Future Coexistence, Ed.Columbia University Press，2016。另有他在網路上的文章〈What Is Dark Ecology?〉可參考，http://www.changingweathers.net/en/episodes/48/what-is-dark-ecology。

因為不會寫藝術史，只好從藝評橫切——草稿或隨筆，其實是在等黃土水《甘露水》的重現

奠基的不是台灣的現代雕塑，而是現代台灣的雕塑

當雕塑被視為藝術學科的範疇，它的現代性起源在台灣必然非黃土水莫屬，也是眾所公認，但如果把雕塑從它的藝術學科解放開來，放到更為廣義的雕塑物及其可能的歷史，黃土水的上述地位卻未必有所撼動，因為雕塑作為藝術，跟它作為工藝，兩者有其各自的文化場域的實踐，不同的評價標準，相應的歷史敘事模式也不一樣——譬如說，在廟宇裡，有專人會跟你說，這個做工是現代的，但你不會把它等同於藝術上所謂的現代，說是古法的，也不會把它類比為古代藝術！技術與製作理念兩者有不同的時間觀與歷史概念，其美學內涵與特定的文化意識形態也有所不同。然而，這並不表示黃土水作為台灣現代雕塑的奠基者便如此自明，明白無誤。首先，應反問的是，若說他是台灣的現代雕塑奠基者，那麼，這是說在他之前有個傳統雕塑的藝術史？沒有！這當然是指在藝術學科的意義上的沒有，以至於我們不能用傳統工藝的雕塑來塘塞這種空缺，然後將它們兩者假想為一種接續的歷時演變，在此，傳統工藝與現代雕塑是無縫接軌，像通常是教科書式的藝術史書寫。

自我認同是乞靈於他者之他者的魅影化

黃土水不是台灣現代雕塑的奠基者，而應說是現代台灣的雕塑奠基者，現代這個詞不是用來定義藝術作品或美學意識的歷史，而僅僅是歷史時間：進入現代的台灣。蕭瓊瑞在其著作《台灣近代雕塑史》，給出一個安全的說法，「第一代本土學院養成的雕塑家」。這個說法可避開黃土水的雕塑是否是現代的辯論，而是聚焦於這個養成是在日本殖民體制下所培育出來，包括在個體制下從日本的脫亞論（福澤諭吉）而引進台灣、所謂的雕塑作為藝術學科的西方概念，意思是：自由創作者、學院系統、展覽、競賽獎項、美術館、研究單位、收藏體系、畫廊的商品流通等藝術機制。雕塑，作為一項藝術學科在台灣，無疑是日治時期的殖民體制教育所“形塑”的，是在日本帝國文化治理下的產物。這就是為何黃土水的《番童吹笛》（1920年，入選日本第二屆帝國美術院展覽會）是那麼在乎日本人的評價眼光，最後居然是以人種學的體質為由，認為台灣人與日本人太像，而原住民拉進來，權充為台灣人，可以讓日本人辨別出他自己所塑造的人像是不同於他們的種族身分，藉以表明他是台灣人。我不是說原住民不能算是台灣人，但也不認為黃土水的種族觀在他那個年代很基進，想到要把原住民（那時或許叫做“生番”）視為台灣人作為種族的組成份子之一(認同問題在今天可以是自由選擇的代價問題，任何人都一樣，不管你是何種人)。至於黃土水本人寫的那份自述〈出生於台灣〉（1922），我們不可以將它視為絕對的文本，根據文辭就定奪了他藉由雕塑所表述的認同內涵，但我們倒是可以根據該文得出一個話語版本(version)：他所謂的台灣不是指國家（台灣藝術史學者顏娟英的譯詞有待驗明），而應是指國度，是日本帝國下的地域，相對殖民母國日本內地的境外國土之延伸，是在這種認同下、臣服於「帝國之眼」（借用Mary Louise Pratt的用語）下的地方性，而他自己是這個意涵上的藝術之子。根據這個屬於認同機制的話語版本，我們可進一步延伸蕭瓊瑞在論文〈台灣人形象」的自我形塑－百年來台灣美術家眼中的台灣人〉中所論及的《番童吹笛》，這是把原住民定位為漢人的他者，面對日本殖民者時，為了彰顯自己是不同於日本人的他者，原住民在此貌變為他者的他者，以至於自我認同的建構在面對大他者（日本）時必須是藉由“他者之他者”來達成——把自己當成他者還不夠，不足以成事，必須找出自己的他者（原住民）才能以建立自我。在此，自我形塑的主體毋寧是一種症狀，說是以自我匱缺來構成並不為過，也就是說，自我作為他者還須附身於它的他者身上，以至於自我在此幾乎是不具形體，是隱身於另一個他者的自我魅影化——這跟“我即是他人”的主體化∕流變不是同一件事，不可相混淆。

傳統木雕的道統形制/藝術生產的自創模式

然而，黃土水的認同機制不是只有這個版本，《出山釋迦像》（1926）是另一個，且比前者更為幽微，迷濛，甚至糾結不清。這是學院的雕塑跟傳統工藝的木雕（不完全是屬於宮廟）兩方勢力糾纏在黃土水的雕塑志業上。在他還沒踏進日本美術學院體制（日本東西美術學校雕塑科木雕部）之前，就讀於台灣總督府國語師範部便已展露傳統木雕的才華，見賞於民政長官內田嘉吉與校長隈本繁吉，1915年推薦前往日本東京美術學校雕塑科木雕部就讀，期間在日參加木雕與石雕的帝展競賽，最後以石雕聞名，確立他在“現代台灣”的雕塑史的里程碑意義。此時有許多事可討論，例如黃土水在留日習藝期間深受日本佛師、雕刻家高村光雲為主導的江戶時代以來的木雕技術，同時高村光雲也學習西方美術與對「寫生」的重視，將傳統的木雕技術融入寫實主義，還有思想家與評論家岡倉天心的《東洋的理想》對當時文化情勢的影響。不過，在黃土水的雕塑事業上，西方雕塑學院派的再現體制看似取得決定性的勝出。

是因為沒有雕塑學科的傳統，且還是西方雕塑學院派的再現體制，所以黃土水的雕塑語言談不上是現代的，或所謂西方的那種現代藝術：底座的撤除或消解於雕塑本體，從後期羅丹到布郎庫西那段歷史，以及往後發展出現代之後、Rosalind Krauss說的「擴展場域中的雕塑」，或雕塑形制被解散為各種物件、光、座標、空間、場所、觀念或地理型態等等的感知佈署。然而，就是因為沒有這個傳統，黃土水的雕塑正是把“現代台灣”帶入雕塑世界裏的奠基人，是那個時代的台灣，被日本殖民帝國拉進現代社會體制的台灣，誕生了一種別開生面的雕塑形制。這個形制鏡映著——如鏡子反射出的影像——日本自身以其為仲介的西方學院派雕塑再現體制而引進台灣的文化治理，以至於在這樣的鏡子裏看不到身為台灣人的自己，如《番童吹笛》必須找來原住民當墊背，自己躲到裏面去。雖然《番童吹笛》是以人種學為創作發想，顯得粗淺或天真，但如果“釋放”原住民（拉走他，離開現場！他樣子太像擺拍的刻版符號），暴露了台灣人你在哪、是誰的大哉問。幸也不幸，有時藝術家卓越的技術掩蓋或規避了理念問題，正如黃土水優游於各種雕塑的藝術才情。陳譽仁的精采評論〈黃土水的難題〉正是從《出山釋迦像》推導出一個關於自我肖像的見解，是黃土水藉釋迦的苦行喻指自己或他那個世代，「殖民者的牢籠不可能在他自己這一生內掙脫」，「在自治［日本殖民統治下的地方自治］的政治框架裡，民族註定無法找到自我」，以及「殖民地台灣藝術家的心靈寫照與救贖」。這件櫻花木的雕刻是委製，不無弔詭地供奉於他曾嚴詞批評台灣寺廟文化，以及陳列其中的傳統畫像與雕像之「守舊拙劣」（黃土水之語）；或者，他曾批評台灣寺廟沒有像京都等古都廟宇珍藏精湛的雕刻繪畫，如今卻是以自己的機遇與才華，猶如現身說法的示範，但不無歷史的偶然，將他的宗教雕刻以現代的個人雕法供入龍山寺。

現代在於它的行動內涵

《出山釋迦像》確實已脫離宗教雕刻的形制，但徒留文化象徵政治的未決，另一個認同版本，徘迴於再現體制中的中國、在台漢族、日本、以及自身何處的課題。但相對於傳統木雕的文化道統，如同宮廟之所現，擺脫腐朽的文化象徵體系是有其必要的，因為總會有藝術家是敏感於時興的時代處境，甘冒俗眾政治正確之大不諱，跟傳統、文化慣習的感知決裂成自由人，走出他自創的藝術語言。這項行動就是他的現代性，而不在於他的雕塑美學，但如果談到政治行動，黃土水的性格是溫吞的，跟當時反殖的青年團體保持距離，甚至予以拒絕，寧願在藝術製作的文化象徵之叢林裏，匍匐前進。此外，就《出山釋迦像》來看，木雕的傳統形制與西方雕塑的再現體制仍是有所糾纏，除了它的再現樣態，木製的原作雖毀於二戰美軍轟炸，卻因有模型而得以複製留存於世。或許在朱銘的太極系列現代雕塑裏，這種糾纏獲得紓解，雖師承台灣通霄的傳統木雕大師李金川，但其開放精神，鼓勵朱銘走往藝術的自創語言，後來又師事楊英風，是他雕塑的語言轉向的關鍵人物。朱銘較為成功的雕塑是「拱門」系列，逐步劈砍了東西文化過於巨型化——畢竟是攏統與刻版化——的敘事對峙，在文化象徵上留下可讓人揣想的風口。

從黃土水到朱銘，其間的70年代，出現蕭瓊瑞所說的「開啟現代雕塑風潮」的「五行雕塑小集」，且不要忘記戰後獨行踽踽的雕塑家陳夏雨，他們的雕塑作為文化敘事的折衝、演化或纏結還有待梳理，不因當代藝術對類型的解構而變得無意義。尤其是黃土水早期的《甘露水》（1921），其冥想的身形與受光，領受一切的舒放有如新生的意象，加上佛教意涵的作品標題，寓意化度世間種種惡業，全然迥異於後來《出山釋迦像》的困厄與苦行。若說《甘露水》是文化敘事上第三個話語版本，包括過世前的《水牛群像》（1931）的第四個版本（農村田園的在地話語），這四個敘事是不連貫的，散點式的，與錯時序；在此，我寧可不把它們看作偶然，只不過是藝術家的才華能接各種案子的表現，而是面對認同衝突或文化斷裂所呈現的徘迴，憧憬脫困。特別是《甘露水》的形態設定早熟得像是晚年之作，但其文化符碼顯然是集變體之成，故而要求我們去看它的雕刻實體有什麼東西是遺漏的。

陳泰松2020/9/25

 

 

 

漫談魏欣妍的《與我散步（在光州）》

 

無人稱的代名詞，非常技術性的詞彙，但說它是人稱代名詞的空位，倒是很平實，這個位置的名稱就叫做“你”，等著任何人來到這裡，享有它，或像是跟它縫合在一起，自此而後，你就叫做你了；但不會是永遠的，它是暫時性，也是人際關係網的相對人稱。

這是魏欣妍所設的一個局，架構在只有你我兩人的對話關係上，說白點，這是她要導覽你；首先，展場有集合一些物件的裝置，以及一張大桌，桌面排滿了各式插有花朵的瓶子（也有空瓶），你必須從中挑出一個，然後她會帶你到該件有預先連結的某物面前，跟你講述一個故事。有人會說，這件作品可稱為活動，這裡的物件是物件導向的敘事，而作者，幾乎是一位導遊。這是把Ａ等價於Ｂ，看似很便給的理解方式，但它有個變形，說是變通也行，因為這件名為《與我散步（在光州）》有個前身：寶藏巖國際藝術村2019年度出訪計畫，魏欣妍在韓國光州市立美術館駐地創作，她的藝術提案是在光州市與路人相遇，邀請一起散步，在交流過程中，這座具有民主意義的城市記憶，若隱若現，或不經意地被觸及。這次在台北國際藝術村的作品(簡稱《台北場》)便是那次出訪的成果報告，展題是：「找尋呼吸的路徑」。

變形在哪裏？2020年《台北場》[1]，路徑變成是想像的，置換了原本在南韓光州市是邀請路人共行——所謂「與我散步」——的真實路徑(簡稱《光州場》)。就以個人為例，我在《台北場》選了一個空瓶，然後被藝術家帶到一張攝影面前，講述一段以我為名的故事，說我某天下午去公車總站（光州市），準備搭車去郊外旅行，因為錯過，只好就近散步，進入一家飲料店，喝完咖啡，決定去看一場電影，但內容有些沉悶，後來又去看了另一部…。這段故事有些細節，如今有所遺忘，但回想起來，彷彿親歷，甚至還有那裏的陽光或街坊氛圍，使得原本是子虛烏有的行旅居然在她的娓娓道來下化為我自己的記憶。這是虛構觀者旅遊經歷的故事，像是她對觀者的催眠術，說你當時怎樣又怎樣，全然是為你杜撰你自己的故事。回到現場，當她完成我的case，我不想再選取桌上的花瓶，以圖掌握她為展場佈下的各種故事，因為反覆操作會讓事情變成很機械性，變成展演活動，而所謂的活動，就是依照一套有規制的流程或節目所進行的操作。換句話，我寧可這趟看展保有“僅只一次即全部”的珍重感，不然下次再回來看，再抽，再一次的《與我散步（在光州）》——總之，每次只求唯一的一次。

看似沒有什麼大議題或當今盛行的文化顯學，可供生產文化論述，而這值得看重嗎？這裏有個現實問題，當議題是社會性的，尤其是指那種優勢的、主流的、或正夯的文化論述所形成的人際網絡，如果藝術創作者沒有扣連到，便有可能相對地被視為是藝術家個人的性情表達，追求私我的感性小天地——無論她∕他的藝術名望大小。不過，如果「私我」是敞開的，通往他人，或與他人交往的窗口，難道這沒有意義嗎？當然有，但問題不在於有沒有，而在於論述值得不值得投入的估算，譬如說，他人是涉及多少人，其公共性、在感知上文化資本有多大的較量。在當代，文化政治的較量或盤算是很明顯的，是話語權勢，但也包括不能排除當中有感知分享的積極層面。有時，當代藝術的這種話語盤算是很細膩的，是資本主義高級商業運作的同構映射(isomorphism)，我們不妨試想這種可能：有某位策展人覺得魏欣妍的《與我散步（在光州）》既然跟光州市有關，便將它納入1980年518光州民主化運動的展覽之中。藝術始終有其各個面向，將它納入策展的組織運作，有如將它的政治面拋光磨亮，使其原本它在這方面的曖昧不明，霎時變得熠熠生輝。我不是說魏欣妍這件作品不夠銳利，需要挖掘更深切一點，或策展人來提點以便開發作品的語意潛能，而是她要面對一個身處於當今的話語編輯與文化論述之詭譎情勢。身為藝術家，這是要迎合，還是抵抗？有時情況比單純的二擇一來得刁鑽；譬如說，作品本身被處理成某種意義的誘惑，在內容的指涉上既是又不是的語言策略，就像有人會問《與我散步（在光州）》跟光州事件有關嗎？說它有，不完全是，說它不是，則不排除可能有，諸如此類。

有時，一件事的意義不是根據人所講的，而是講話時所身處的情勢來研判，但這也不表示講的內容盡可忽略掉。據此，《與我散步（在光州）》有什麼是值得我們看重的？首先是關於語言學家Émile Benveniste提到的說話主體（le sujet parlant）。Benveniste的重要性在於將索敘爾偏重語文、帶有結構主義式的符號學研究，突進到說話的言語行動，強調語言不純是硬梆梆的符號結構，而是交流的工具，處於動態的生成，是話語的施行或不同言說者之間的對話。這裡引出一個關鍵論點，人是在講話當中才形成主體性，是關於「語言裏的主體性」(subjectivité dans le langage)[2]，而主體性由此便是指，說話者把自己當成主體的能力。講話作為一種陳述，要研究的是陳述活動(énonciation)與陳述內容(énoncé)的關係。這意思是，「當人在向他人講話時，是以一位說話者的姿態在陳述著，並在人稱(personne)的範疇下組織他所說的」[3]，而所謂你我的稱謂都是相對位置，是我變成你，你變成我的對比或相互關係，人稱位置的互換。那麼，魏欣妍的說話主體有什麼特別之處？靈光——說話主體的靈光。

因為她要你來現場，不要透過代理人或預錄、播音系統等介面，而是直接跟你講故事。這位說故事的人，不是要你退回去昔日鄉野的傳奇故事，因為這裡沒有旁人跟你圍坐，去聽某人說。這種靈光如班雅明說的，是你跟她的此時此地，有著體驗的獨一顯現與真確性，是她要親自跟你說，且只有你，並不准別人旁聽。然而，這是變體，是靈光的變體——不要再談“後靈光”了。這裏有個岔離，是岔題也可，她要跟你說的故事不是別的，正是關於你自己的，但內容是虛構；而反過來如鏡映的彼此，這個“你”不正也是她的搭配者，配合著由她執行的“我說”。所以，無論是“你說”我或“我說”你，都是在語言中、此般莫比斯環裏的主體化，也就必然是一個虛構你我的故事。虛構無關於真假判別，而是編造故事的話語活動，而就這活動本身來說，它當然是真的，如同魏欣妍在《台北場》跟觀眾的互動或合演。

如果沒有迫切性，為何要創作——譬如，有些事情不對勁，不該這樣，應該被打開，有個裂口，讓它出來，是危機，到了批判的判準時刻？那麼，是什麼迫切的問題使魏欣姸有了這件《台北場》的創作？我寧可不認為那是成果報告展的變通作法，說是因為2019年《光州場》的真實散步無法在台北重現，只好藉由虛構。我們應糾舉出「說話主體」才是《光州場》與《台北場》的核心課題，而《台北場》深化前者那種平易的交往活動「與我散步」。把人際交往組織成一種藝術創作算是常見的當代藝術，《台北場》之所以值得被談，理由在於「說話主體」的敘事弔詭，以及它跟光州事件的有何瓜葛。先就敘事弔詭來看，淺顯的世俗經驗可以讓人想到記憶課題，使它成為一種隱喻：1.有嗎，是我忘了？2.記憶有時摻雜虛構或想像成份，3.我只記得某個部份，4.經你一講，好像不管怎樣，從此就成了我的記憶，像是真的發生過——或者，仍然不會是真的，但你虛構我所經歷的這件事倒是被我記下來，不知道哪天又被混淆它的真假與否，回到第一條：有嗎，是我忘了？！

當這個弔詭被崁入光州事件的歷史脈絡時，其所產生感知效應會是什麼呢？我們不該認為魏欣姸的「說話主體」是使光州事件的真確性變得模擬兩可，反而是要藉以觸探該事件裏某些相對瑣碎、邊緣、無關宏旨的事況，如意外、紛擾、偶發或附隨發生的人事物，往往是人們對其記憶彼此有落差，不一致，某種盲區或需要綴補與重組。於是，回到前面提到「“我”錯過公車，散步，看了一場有點悶的電影…」，這可不是她對光州事件有什麼成見，而是被視為在該事件的迫急狀態中佈下可呼吸的詩性空間。然而，她的「說話主體」最早出現在日本金澤21世紀美術館的駐村案，她先邀請當地民眾帶她一同散步，然後再由她帶領美術館的觀眾一起走在先前當地民眾分享的私密路線與故事，以至於光州事件是否只是它偶合的脈絡？答案：是也不是，理由無非「說話主體」固然是她這系列散步計畫的內建語言，但也可以是語意就地脈絡化的潛能，至於要評價她的語言成效則是另一個問題，本文暫略。我在此想說的是，「說話主體」在她的藝術語言裏具有核心意義，但也勢必有所依附，特別是在我們當代藝術裏，往往是各種文化機制的大他者所授予、框限或導引的套路，問題在於如何從中鑽出，且不斷地鑽出、走岔出遊，贏得可自由自在呼吸的路徑，某種如實解放自我的光州路徑，即使片刻也在所不惜。

陳泰松2020/9/11

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[1]隸屬於展覽「找尋呼吸的路徑」，時間7月31日至8月30日，台北國際藝術村展，除了魏欣姸，還有廖烜榛和黃奕捷兩人合創的作品。

[2]Émile Benveniste, Les problèmes de linguistique générale,ed.Gallimard,Paris, 1966,p.258-266.

[3]同(註釋2)，p.242。

 

 

代理人的展演——關於《新!王冠度假村》

請君入甕

《新!王冠度假村》有個副標題，Corona Villa與worldwide（以下簡稱《村》），宣稱是裝置、網路直播與互動式演出。參加者得先預約，在預定時間到櫃台報到，服務人員便會帶領到房間；這裏有四間，位於櫃台後方，每間都是由四面暗墨色的玻璃所組成，外面的觀眾可見到參與者在裏面的活動狀態。房內陳設有張床，一套桌椅，礦泉水，人必須全程戴上耳機，接受活動指令，例如每隔一段時間要求量額溫，並將時間與數據寫在玻璃牆上，一些涉及個人的問答，例如你死後到另個世界，希望該地方有什麼氣味等等。坦白講，除了要求戴眼罩，躺在床上休息，感覺還可以，否則過程有些無聊，想走人——包括要人活動筋骨，播放要你嗨的輕快音樂。然後螢幕出現直播主的畫面，把我留住，好奇有何事會發生，在一陣問答後，應要求抽出一張牌，直播主問“你聽音樂嗎？”，在知道我不甚投入後，接連唱了三首歌給我聽；或許，我的回應不是很熱烈——有給予掌聲，畢竟獻唱是一種付出！隨後，螢幕出現運動操場的鳥瞰圖，接著畫面呈幾何扭曲，不知其所以，像是送客令，接下來出現測試的字幕，覺得待了近兩個小時夠了，提早半小時開門離開。

三個效應

這當然是covid-19的隔離寓言，而離開房間卻給人有解封感，迫不及待想要離開北美館，失去動力再看其他展覽，包括這件裝置隸屬於「藍天之下：我們時代的精神狀況」[1]（以下簡稱「藍天之下」）之其他作品。逃出美術館不得不說是《村》的額外效果，就算隔離在此只是個寓言，但美學效應倒是真的，縱使比不上真正的檢疫隔離：兩週，程序嚴格。當《村》的直播主跟我連線時，我不禁問她：你是真的嗎？她的表情有些困窘，隨即跳過，進行下個對話，於是，第二個效應是：直播是一個系統，無論你怎麼干擾它，終究要回到或完成它自身被設定的運作，困窘只會是一時的，甚至只是瞬間，像是畫面的閃動，秒間的岔離，倒也反證了互動機制的系統性。

說到互動，效果難免取決於參與者的積極度，說它無趣可能失之武斷——例如拘謹，或對互動遊戲抱持著疏離的態度。這不禁讓人想到「藍天之下」的策展論述，引述星座專家的說法「土星回歸它守護的魔羯座」，並藉由班雅明提及的土星，「一顆演化最緩慢的星球，常常因繞路而遲到」，強調該展是籠罩在土星氛圍下的「摧毀、重生、慾望、死亡、極端、無意識」，那麼，何不跟星座專家合作，精算參與者的星盤，去掌握土星在其星盤中的宮位強弱，或跟其它星體所構成的相位，然後客製化各種可能的互動模式，或許能把《村》的參與者帶入更有成效的互動也說不定。但話說回來，要求客製化未免過於算計，旁枝末節，因為是系統在說話，決定互動有哪些項目。《村》的第三個效應是它的物質設施，帶有時尚品味，像是企業部門的陳設；當人來到此處，便會感受到它的氛圍、接待流程、以及標準化作業程序，算是常見於當今資本主義全球化的商品景觀與物質條件。藝術成了後者的鏡像反射，跟物質生活的想像疊合，也是後者在藝術空間的再符碼化。

密室脫逃

關於藝術跟世界的關係，當藝術不是直接涉入，而是跟世界有所區隔時，動用的材料與構造便不是世界本身，也就是說，《村》所謂的「防疫旅館」不是發生在真實世界裏，況且它還是由透明玻璃所組成，參與者在裏面活動昭然若揭。這個玻璃屋的透明性帶來某種隱喻，最尋常的理解是疫情帶來的公衛與社會監控之間的緊張。這是生命政治的治理難題，然而，玻璃屋無法透徹這種緊張，而屋內的影音故事——多少是帶著時空的浪漫遐想——更讓它模糊。當然，《村》的製作規模頗大，構思也不簡單，如同學界以文學、哲學、政治制度來審思疫情，並從中指認資本主義的末世啟示錄，這種社會功能不應被否認。然而，我們不能只看這點，也就是只看《村》對疫情的指涉或隱喻，因為任何功能的發揮是有賴於機具，而機具在此便是指玻璃屋。

其實，玻璃屋的內涵並沒有比前者少，甚至更為重要，如症狀一般，因為借用製作群的說法，參與者正是玻璃屋的「內容製造者」[2]；但不要當真，以為是參與者在製造內容，因為在生產關係中，《村》才是生產者，握有製程的主事者。因此，無論參與者怎麼搞怪，假設她∕他的土星怎麼受剋，運作遲緩到近乎死局，以至於在玻璃屋內沒有任何表現力，整個人像是僵在那裏，不受任何指令，沒有任何互動，都逃不開是玻璃屋的內容物。即使你狀似木乃伊，或躺在那裏，想藉以掙得自己的主體性都是無濟於事，因為這一切終究成了玻璃屋的展示內容，也就是說，成為《村》所製造的內容。只好拒絕參與？那不一定是好事，畢竟玻璃屋已經設置了，預設一個可能的故事：去當一位參與者，然後去想以怎樣的形式脫身，以及脫身後，要進行怎樣的生產來贖回自我——不要忘記，我們在櫃台都簽了授權書，表明自己在玻璃屋內的活動或影音產物都歸於《村》。

本來只是逃出玻璃屋，卻殃及美術館，因為連它也成為我們想逃離的對象，跟前述提到的兩個效應「系統運作」與「企業模式」扣連成觀者需要「間離」的理由。就布萊希特而言，「間離」(Verfremdung)通常被解釋為陌生化，是讓劇情、演出、劇場元素的連貫性出現各種落差，激起觀眾的反思與批判，一種立意於反共鳴或反投入，但本意是疏遠。就《村》來看，我不從觀者角度來看「間離」，而是依據參與者，因而「間離」不是發生在劇場空間裏用來鍛鍊批判意識，而是在影音互動的展演空間裏用來行動：如何自處，發明脫逃或反饋策略。這互動，說是發生在密室裏亦無不可，但不是指它的實體空間，而是它的規制與運作；這是透明系統的密室，製作單位指稱的「環形監獄」，說是進行（監）看與被（監）看、偷窺狂和暴露癖的共構[3]，一種合法化的共謀。然而，這種共謀絕不是「我讓你偷看我的暴露」，因為這姿態是虛假的，表演的假掰，不是偷窺狂和暴露癖的真實含義。就暴露癖來說，它總是襲擊他人視覺，秀出形象的出奇不意，是以我的東西來驚嚇你。這是讓你看到“我在看你”的襲擊，瓦解了偷窺狂的秘事，揭露後者躲在暗處的觀視。換句話，偷窺狂注定是要敗給暴露癖，因為前者已被後者先行鎖定了。若硬要說它們有共謀，那其實說的是某種不謀而合：兩者都是跟他人慾望無法交流，只能求諸於肉身的隔距，並把他人影像化的慾望操作。

活體裝置

不只如此，玻璃屋的設置還引出另一個徵兆，讓人想到Claire Bishop在《人造地獄》書中所說的「代理式的展演」(delegated performance)，副標題「將真實性外包」(outsourcing authenticity)[4]。就《村》而言，製作單位原本屬於劇團，但演出者在此缺席，或隱身為線上直播主，跟參與者進行連線，參與者則是從觀者的位階升級而來，而這個升級若沒有《村》的授予則是不可能。《村》是代理式的展演(劇場也行)，而參與者在此作為代理人，無論是如何演出都會在玻璃屋系統化與規格化所散發的冷冽氛圍下顯然無足輕重——譬如說，人很入戲，投入互動，或者相反很木然、呆滯如土星的極致負面到死。再強調一次，即使把自己弄得像是木乃伊，仍是玻璃屋的景觀，被製造的內容。若要啟動自己的主體化，那就逃，不能甘心做它的內容物，但若沒進入密室，逃就不會產生意義——這表示你可能在天堂，不然便是密室的建造者。若有人說，太嚴肅了吧，玩玩而已，何必當真？好吧！入戲，只不過是逢場作戲，反而才是真正的間離效應；然而，把世界泛遊戲化正是新自由資本主義的美學邏輯，符合其利益的標準託辭，特別是從它的體驗經濟學來看，你已交易了，而且那裏的聰明人還會安撫你說“認真就輸了”。沒錯，但要改寫一下，不想認真的不是玩的內容、故事或產品本身，而是它的形式、制度與規則。

致命的問題：參與性不是無條件的，而是有制度性的。就《村》來看，它的整個作業程序是代理式的。關於這類展演，Claire Bishop為它起了一個語帶玄機的名詞：「活人裝置」（live installation）。這讓人想到Live Art，或是RoseLee Goldberg所說的「現場表演」（Live Performance）[5]，但這類演出基本上是由藝術家本人擔綱，《村》則是尋求他人的代理，把他人帶往我所謂的「人物導向」的維度。在此，我們不妨把Claire Bishop的「活人裝置」改譯為活體裝置。《村》的生命政治便在於此，不是根據它對疫情的指涉，而是很實質地出現在作品身上：玻璃屋這個活體裝置。

我們應如何看待《村》的政治實踐？

當藝術不再是有權冥想的殿堂，而是人人可參與的活動，弔詭的時刻有時是人被當成活體裝置，是科技時代裏民主政治的傾覆，因為人們參與的是互動系統的人造設備，是供給它運作的生物電池。有兩件分屬視覺藝術與表演藝術又彼此交會的創作可資參照，一是2018年，周育正在耿畫廊的個展[6]，找來合作的清潔公司「潔客幫」，接受觀眾預約，在指定時間派員到場進行打掃清潔的工作，觀眾可在現場觀看這項活動。雖然「潔客幫」只是部份內容，是組成裝置的眾多修辭之一(展場有雕塑物件、木構、麵條與吸塵機或空氣清淨機等等)，但涉及的代理制具有概念上的重要意義。另是2017年，正是洪唯堯執導、進港浪製作的《人類派對》（松菸Lab），觀眾可加入展場各個攤位的遊戲或活動，結束後則被帶領往被單透鏡隔開的展場後方，窺看下一組觀眾在玩他們剛剛玩過的活動，如此循環，反觀著人被遊戲規則或制度擺弄的事實。

就《人類派對》來說，第十七屆台新獎給予入圍的肯定[7]，《村》則可說是它的續發之作，尤其藉由covid-19的指涉，或許回應了張敦智對前作的過往批評與期許——特別是其所謂的對「社會、政治、空間、甚至生命狀態更深刻的反思」[8]。這也是本文肯定《村》對當前疫情的藝術構思，作出敏捷的反應，包括對自我換位的反觀與反諷式的批判給予長期的創作探索——也就是說，《人類派對》是歷時性的反諷（我當初竟是這樣），發展到《村》的即時性（此刻我怎會這樣）。然而，對於外部指涉的疫情及其政治性，我們多少能夠體察到，真正讓《村》帶有教誨意義的反而是內在於它自身的藝術政治性，也就是參與的政治性，其敘事內容之豐富與可能並不比前者少；這時，我們至少需要有海王星的吉會。

 

陳泰松2020/8/26　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

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[1]展覽策展人是蕭淑文與耿一偉，展期2020/08/01－10/18。

[2]製作群成員是孫瑞鴻（美術館的影像設計）、「莎士比亞的妹妹們」劇團導演Baboo以及 「進港浪製作」團長洪唯堯（互動指令），參見cacao 可口雜誌訪談〈《新！王冠度假村》歡迎預約入住！每個人都是頻道，每個人都是內容製造者〉，網址: https://cacaomag.co/corona-villa/。

[3]同注釋(2)。

[4]克萊兒．畢莎普(Claire Bishop)，《人造地獄：參與式藝術與觀看者政治學》（ARTIFICIAL HELLS: Participatory Art and the Politics of Spectatorship），林宏濤譯，典藏藝術家庭，2015年，台北，頁371-402。

[5]Goldberg Roselee, Performance Now : Live Art for the 21st Century, Ed,Thames & Hudson, 2018.

[6]個展名稱很長，「刷新、犧牲、新衛生、傳染、清新、機器人、空氣、家政、潔客幫、香煙、戴森、現代人。三」。

[7]參見台新文化藝術基金會網站Artalks，第十六屆台新藝術獎入圍理由，主筆林采韻https://talks.taishinart.org.tw/award/bulletin/2018030602。

[8]張敦智，〈空轉的狂歡《人類派對》〉，2017年12月19日，參見「表演藝術評論台」，https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=27639。