岔生的光——關於Watan Tusi《走光的身體》

“走光”往往是指一個人在公共場合不想顯露、或不經意露出衣物的內裡與某物，包括私密的肉身。以這個詞項定義這齣“說演式”的舞蹈很耐人尋味，大概是我所看過的原住民當代舞團最具觀念操作的演出了；它並不急於在美學形式上開拓原住民當代藝術的可能樣貌，但並不表示沒有實驗。說到實驗在藝術上的含義，這可不是說科學那套跟實驗室有關的實證，而是提出各種表現元素，如同參數，將它們組織起來，或者這些元素自身被去符碼化或再符碼化，看看結果是否能達到作品概念的設定。我認為《走光的身體》成功達到Watan Tusi所要說的。

一開場，一具由竹竿搭起的“撐架”(support)顯現在觀眾眼前，一條線串起世界各國國旗被晾在那裏，中華民國也在列，還位於正中央，但隨即全部被舞者卸除，攆走，從舞台上徹底消失，最後連撐架也一併解體，還原到一根根的竹竿。這個手勢昭然若揭，象徵著掃除國家體制，廢除世界是由國家所組成的治理單位。廢除國家是這齣戲的首幕與首要動作，隨後，我們被Watan Tusi的編舞帶入族舞的解構迷陣之中：舞蹈還尚存族風，如肢體動作的擺手、舞步、彼此交叉牽握的雙手之圍成傳統慶典的儀式性，但有如示意的點到為止，然後隊形變換，舞者們進入分列式，雖然只有七人，卻足以表達舞者們的空間走位與布局，型態還不至於發展到硬邊幾何或極簡主義，但有一段時間，配樂是當代數位音頻的持續作響，強化了族舞跟這種音頻的感性反差。不僅如此，「那魯灣」或《我們都是一家人》歌詞也遭到微調，以一種重言式的句型對你我的雙向陶侃與挖苦，並時有刻意讓舞蹈跟樂音的鬆脫產生若即若離的情感空白或冷卻，一種覺知間隙，要求觀眾主動反思來加以填補——且不應忘記《我們都是一家人》的卑南族作曲家高子洋也是白恐受害者。總之，舞蹈，作為儀式，若有要求某種共同體的沉浸感，《走光的身體》則是對前者的干擾，使其斷碎而不連貫，歌聲與舞蹈的有機意義與象徵，蛻變為像是前衛美學的瓦礫或碎片的無機型態；這是德國學者Peter Buger借用班雅明所說的寓意，須要從片段那裏找出已不復存在的脈絡或整體意義。

談到極簡或幾何樣式，原住民傳統文化不是找不到，例如織品紋樣便有它的蹤跡，但要闡發現當代的感性，創作者得付出某種斷裂的代價，而這個勇氣是值得鼓勵的。例如2022年國美館的亞洲雙年展「問世間，情不為何物」（張懿文、徐文瑞策劃），Fangas Nayaw(陳彥斌)提出一件所謂「蹤跡、移動行為展演」，名稱怪奇：《亞人阿咪使》（Demi-Ami Cladogenesis）。cladogenesis是生物學的分枝演化，是一種分列式的系譜支序，來自古希臘文 κλάδος (kládos)，意為「分枝」，是枝分叉的生長，也可說是碎形(fractal)幾何的生岔。達爾文不是只關注樹狀演化論的根源性，1842年一本關於珊瑚礁的書《珊瑚礁的結構與分佈》（The Structure and Distribution of Coral Reefs）便注意到珊瑚，構想出岔生演化論，以及那裏形成有利生態繁衍的共生體。《走光的身體》當然有其原民性，卻是對它枝分叉的啟動，讓它走光，出岔——這多少讓人想到哲學家史提格勒(Bernard Stiegler)晚年發展的分岔理論(bifurcation)，就是讓惡事出岔，他說：「不再有其他選項了，必須讓事情出岔」(il nous faut bifurquer)。

在此，不僅覺知素(percept)遭到斷裂，還有對它的戲仿與變調，「總統蔣公紀念歌」便是其一，黨國戒嚴時代的政治洗腦在此是變奏的頒獎典禮之奏樂，這一切發生的場景是這齣舞作名為“TAI文化藝術歌舞團”的走光事件，包括陰性紅色的族服，酷兒化，偶有一段冒出令人發笑的乩身行走，手持竹竿擺姿，顯然挪用了中共樣版的革命舞台劇——此外，還開masalu的玩笑 ，馬沙路的諧音，排灣族語，單字使用是指「謝謝」，否則是「相信」或「感謝」的意思。難道還要困在園區問題上，台灣原住民的當代性不是早已走出去了，然而，只要各地仍有文化園區的設置，無論是基於文化保存、學術研究與觀光效益，《走光的身體》就有它為此批判的理由存在。這是為何我想把《走光的身體》看作是去年「莎士比亞的姊妹們的劇團」推出《泰雅精神文創劇場》的一種續篇，但它來得更深沉，更批判力；園區重新開張，舞團在此演出了，甚至是復演了，但讓它走光是解殖，批判的況味歷歷在目，日語、國語與原住民語在口中混音、連成順口成章的表述語句，而族舞的頓挫是行為藝術的契機。因此，“走光” 反而是靈光的生成，因為Watan Tusi要我們正視原民文化的時不我予正是它的此時此地的揭露，而靈光正是這個意思，是見證危機的光，光照危機。如今看來，Fangas Nayaw除了他的《亞人阿咪使》，遠較成功且迷人的是《拉什麼龐克》（2022），而Watan Tusi《走光的身體》是此等另一件罕見的觀念舞蹈。因此，若說族舞是有歷史系譜的，像是由各種成分組合的線，觀念性的實驗便是在這條線上，個人可有各自的選項，從中抽取片段或岔出自己想要的，發展新生的系線，包括舞蹈也是。

 

George Didi-Huberman，Brouillards de peines et de désirs. Faits d'affects,1(感素的事例1，痛苦與慾望的迷霧)

書背的介紹文

感素(affects)、感動(émotions)或者激情(passions)，不停醞釀的氣氛(atmosphères)，都是我們生命無法止息的。這是空氣(air)，我們呼吸，穿越其中；它的氣旋還席捲了我們。因此，不分晝夜，我們行走在感素世界裏。所以，當荷馬講述《伊里亞得》時，便覺得有必要唱出憤怒的感情。談到歐洲文學的黎明，起初只是話語(parole)，感素也僅是透過話語來表現，我們看到了阿基里斯被戰友的死亡所壓垮，「痛苦的烏雲」籠罩著他，整個人躺在灰燼與塵土之中，猶如身陷於沉痛的迷霧(brouillard)裏，浸埋了他。

本書要談感素的各個事例，是一趟穿越之旅，說是漫遊也行。關於感素，我們在理論層面上必須引用人類學、現象學、精神分析理論與美學….也需要有影像(images)的材料（從卡拉瓦喬、弗雷德里希到羅丹與封塔那的作品），因為感素通常是表現為「急轉直下」的畫面。詩歌(poèmes)也少不了，從Novalis、Leopardi到Martina Tsvetaieva與Henri Michaux，詩人們知曉如何句讀其中的張力。我們也需要紀事文學(chroniques)，如從Saint-Simon、Marcel Proust到Clarice Lispector的作品。最後，我們須要談姿態(gestes)，因為我們的痛苦與慾望是不斷透過我們的身體、面容與手來表達。

感素、感動與激情，它們是強烈的，還是微弱的？當人被感動時，人是處於一種失能(impouvoir)的情境裏，但能性(puissasnce)就在於此。有誰敢寫出「情緒狀態始終是可證的」？就是史賓諾莎、尼采與佛洛依德。他們在此建立了能性的理論。然而，這是什麼類型的能性？它如何施展？它的豐饒在何處？在我們的感官（感受性）的經濟裏，就像在意義（意指生成）的組織裏，能性，能產生什麼變化呢？

陳泰松譯，2024/01/24

 最終，我仍是一位拉岡主義者，在昄依她(原本是他，後來變成她)的同時，心裏戀想的其實是現象學，這個基本信念大概不會變。我到處燒殺劫掠，絕不眷戀故土，並拒絕臣服於它，但休想要我背叛它，任何外來勢力所要求的背叛，最後都會遭到我的叛變與反叛，因為作為安娜其主義者，反統治是基本信條，對外對內，都是服膺於這樣的準則。

這是從A點到B的征戰路徑，但B點從來就不是直取的對象，若是這樣，B點只不過A點先行預設好的、由它自身所投映出來的鏡像，只不過是它的幻影或透視點下的既有疆界。A點必須分岔出另一個A點，叫做A1，雖然仍是以A為名，但已不是A點本身，而是它的微分。我們必須對A點進行各種的纏繞，構成一團纏繞線(A1.2.3.4.....)，叫做纏繞A的圈團。最後讓這A團成為一個球，滾向原本A點預設好的B點，對它周圍進行纏繞，不斷纏繞到一種能徹底包圍住它(B點)，最後把它吞取掉，成為另一種既不是A也不是B，既是A也是B的東西。這不是A的自我反覆或重演，因為A已不在它的原處，而在B點，而在B點上，就是那種既不是A也不是B，既是A也是B的東西。然後，設定C點，依此纏繞邏輯不斷進行下去...。

轉述阿迪歐對拉岡的引用，「治療，目的在於將無能提升到不可能」。按照拉岡的定義，真實是一種不可能之物，是指，絕不要讓象徵(符號)發揮作用的某物。真實，是永遠不要被符號化的東西。(《雅克拉岡，現在的過去，對話集》頁.25)

治療，策展學是這種拉岡式的治療。

在口頭同意Aslög可以人身安全離開部落(Kattegat)，但為何Lagertha仍要在她離別當下，背後一箭射死她?

因為這是人神交界處，口頭應允，即等於付諸行動，已答應讓她活，但這不表示肉身行動有許下同等承諾；Aslög得死，須要承受行動的另一種層面。在人神的交''界''(régne)，答應須有兩次，一是口頭，另是肉身作為，兩者可一致，也可不一致。口頭上要她死，也要殺死她，這是兩種死；口頭上要她活，且不殺她，這是兩種活；口頭上要她死，但不殺她，或相反如前述，都是一種活跟一種死的疊加，兩者可同時存在。

凡俗的常理在此無法派上用場，若這種交界意外地穿破目前時空，或能召喚這種異度時空的降臨，那反而須要做出一項保證，得要給''異常發生''(像是系統發出的警訊)得到解除，恢復常態，像是沒發生——像是(like/comme)，是人在作品裏發生的存在模態(modality)，而作品或文書，是第三種行動——這全然是人界，即使有薄靈域(limbo)，那也是模擬的，或者服藥，陷入譫妄的囈語。這是關於''業''(karma)，並以阿岡本動用佛教用語，論證印歐語系思想的res(物、業與法)的那種說法，我們不能怪/但也只好怪Ragnar的''業''，讓Aslög與Lagertha跟他結於共業之中。

 

關於〈口傳、元語言迷霧及其健忘症〉的後記（postscript）

1.      關於此期策展學專輯「展覽健忘症」，首先，這個迷人的議題困擾我的是英文amnesia，甚至盤旋腦海裏的是柏拉圖的哲學詞彙。遺忘理型εἶδος（eîdos），或對它失憶，本身是怪異的思想，必須透過一連串的學科訓練與學習歷程才能喚回，使理型得以回訪與憶起帶有某種神祕主義的教派色彩。似乎是黑格爾的美學把amnesia給世俗化，藝術，少女捧果的水果——藝術作品的隱喻——是要讓人憶起事物源出的本源：是大自然，是事物的脈絡，也是絕對理念的所在，對藝術創作所憑藉的物質性進行最後的收回。所以，amnesia翻譯為失憶是顯然有理，但翻譯為華語的健忘或健忘症則顯得棘手，因為健忘是日常用語，不表示嚴重的病理問題，是短暫的心理現象，一經提醒便能復憶。或許，這是華語語境的問題，健忘的健字給忘記帶來正面的有趣涵義(valus)，好像是說，忘掉，是有益於記憶能力的健康！Amnesia在華語翻譯上帶來的語意雙重性或正反涵義是我推進這個議題書寫的潛台詞。

2.      在羅蘭巴特的經典符號學裏，元語言是重要概念之一，我對它的理解是：任何陳述、行動或跟意指活動有關的論述，只要有它的生產，元語言就同時產生，是當一個系統的符號(sign)變成第二個系統的所指(signified)。元語言是一套關於如何陳述或如何做的技術語言，羅蘭巴特說它「必然是人造的」(forcément artificiel)，且是在它那裏，我們要進行種種的檢視，甚至到最後關頭，要檢視的正是元語言本身。策展學被我視為這樣的一種語言操作，正是林宏璋談到的，一件藝術作品可以被各種策展論述所含括，毫無罣礙，出現在各種策展或雙年展或藝術家的個展裏。於是，在作品身上，元語言不單是陳述語句、作品被藝術家如何講的內部事件，也被指向作品是如何被策展的外部語言，是複數的語言，是複元的元語言。羅蘭巴特有一句語帶批判的話，又耐人尋味，雖是指文學，但其實也同樣指元語言：「它是面具，是那種以自己的手指頭指出自己的面具」(littérature et méta-littérature，Essais Critique, 1964)。元語言一種迷霧的語言，正如面具裏面還有其他面具，隨著揭露而不斷顯現，是這個動作本身造成的再次覆蓋，形成意指瀰漫的命定效應。

3.      Tino Seghal的作品之所以有趣，在於他對檔案可視性的拒絕。首先，反檔案是辯證了當代藝術的檔案熱症，或是用來辨證的處方箋——辨證此詞來自漢醫用語，或許可指differentiation of symptoms and signs。關於Tino Seghal的作品流傳，我在文中指出口頭或口語傳述的難題、不易或難以預料或掌握，甚至出現某些意外的口述檔案，是非官方的，作者本人難以預測或干預——例如談到他的合作者（詮釋者）的私人口述或紀錄。但這一切都將不會是問題，畢竟口傳是容許敘事的變數，像是小時候一群人玩的口傳遊戲，一個人把話傳給下一位，結果跟原來的話有出入…。這裏，我沒有意圖要重提德希達的原型書寫(arch-écriture)，預設口語與文字書寫之分是它的一種衍異，是差異化的生產，兩者都具有這種書寫本身在劃分與命名時的痕跡操作。阿岡本那篇〈起源與遺忘〉讓我著迷，談到Segalen記載的傳奇故事主角泰里(Térii)這位行吟詩人，手握一束神奇的編織線，是守護祖先話語的口傳文化，像是呼應了德希達提出的原型書寫，且後者被雜染了符咒(charm)的語言色彩。因此，在我看來，不妨把德希達要追討的口傳有原型書寫這件事，猶如泰里手握的那個編織線，視為對口傳文化的肯認，像是把攻擊李維史托的矛頭逆轉為對他的捍衛，捍衛原住民部落的口傳將能有某種神靈式書寫的未來性。

4.      回到〈起源與遺忘〉，阿岡本提到Segalen在imaginaires這本著作寫下「跟起源嘴對嘴」，正是「秘思作為無話語的語文」(la langue sans parole du mythe)與「文學作為無語言的話語」(la parole sans langage de la littérature)兩者完美、令人迷幻(halluciné)的匯合，也就是秘思與文學、語文與話語之兩組相印的重合。Segalen這個奇幻故事在阿岡本的註解與詮釋下，文中談到的話語，應以口頭來作解，跟羅蘭巴特的符號學術語顯然有某種差異。對此，我援引Didi-Huberman在2023年其新著Brouillards de peines et de désirs. Faits d'affects, 1(慾望與痛苦的迷霧－諸感素紀事I)提到：「歐洲文學的黎明，起初僅是話語，感素(affect)也只表現在它身上」。〈起源與遺忘〉此文雖不在英譯本裏（Potentialities: Collected Essays in Philosophy），但出現在阿岡本的另一本著作Image et mémoire(1998)。

5.      無論是〈起源與遺忘〉還是Tino Seghal的作品，在在讓我想到原住民的口傳文化，以及對原住民當代藝術被建置化的疑慮，特別是台灣近年來當代藝術的原住民熱（熱症）。這是需要審慎與細膩的討論，就我個人認識的一位葛瑪蘭族耆老翻譯聖經為例，族語的口語本身如何定奪正確羅馬拼音在部落內部就有不少的辯論，況且是根據英文版、希臘文或其他語言版本的翻譯更是有所爭辯，反而形成有趣的重新理解自身的口語語意！

6.      最後，口傳是一種文化抵抗，我想以這個玄想作結，如下：Tino Seghal對存留檔案的反對，以及他反對任何視覺形式的存檔，包括把展演的實施規則寫下來而成為檔案這件事，也就是說，作品只能口頭上的授予，例如典藏，且典藏是當下的事件或儀式，它的重演或在歷史上的流傳也只能口傳，至於參與者有何私人記載，或此等記載在日後變成可視的檔案(例如它被存放在某機構，可供人檢閱，是在檢閱下的視覺物等等)則是在他之外的模糊地帶。但Tino Seghal並沒有全然反對視覺、視覺形式或視覺物件，因為人活在今天這世界上，這是說不通的，包括書寫文字也是，是任何人的日常活動，或為其所包圍，譬如機場，到處都有指示性的文字，更何況看展演也是目視的，手語也須要看。那麼，藉由Tino Seghal對口傳的強調，除了讓人想到過往是口傳的原民文化，我幻想有著一種等同於口傳的書寫，但不是指手抄本，而是書寫本身就是口語在進行的當下隨時製造出來的視覺物，邊講邊消失，或講完旋即消失不見。我也設想這種書寫也可形成檔案，但這種檔案的內容在任何人眼下都會變化，隨時演變，像是浮水印是活現的，是會不斷幻化的活字版，包括若再看第二遍也會有所差異。或許，我們可用許家維在尊采藝術中心展出的錄像〈飛行器、霜毛蝠、逝者證言〉為例，三連幕的錄像作品，畫面的敘事是隨機組合，每個人在不同時段看到的會有些不一樣，但都是這部錄像要講的事。這是一種神靈書寫，但不想指過去，而是未來，遙遠的未來；那時，我們再也不需要現在所謂的文字，型態凝固的符號，所有一切的活動都是''活現的''，永遠都是活在當下的永恆流傳，是生命如實的流動或流逝。

2023/11/12 陳泰松

 速寫王湘靈《葦叢中的風》

有時，生命或命運的經受，無論幸福與否，都可以是永不枯竭的泉源，像是藝術想要汲取意義的一口井。例如工作坊，當代藝術很常見的展務配置，或這個配置是屬於作品的，被安排為一種活動項目。

王湘靈進駐「慈廣社宅公共藝術」案的作品《葦叢中的風》 有一件錄像搭配環景音響的裝置，錄像的內容是工作坊學員的肢體活動與聲音訓練。然而，這不是常見的制式紀錄片，而是紀錄中提取她設想的感素：風與葦叢。這兩種元素幾乎是相伴而生，當然，有時風是從外面吹進來，穿行其間，但必然也會被擾亂，甚至如果風有覺素（percept)，會察覺這個被自己擾動的蘆叢竟反過來擾亂其自身，像是被解體，分散成許許多多的擾流，最後昏頭轉向，分不清楚是它進去蘆叢裏，還是蘆叢生出了它：生風。

輕聲才能細語，微風才能生姿，一切過強的、霸氣的姿態總是會輕忽它物的存在，連自己的豐富、多樣、無法勝數的細微之我也都跟著陪葬，還會喪失了是他者喚生自己的豐饒。王湘靈的錄像是這種在聲音與動作上的感素粹取，人物的形象不是被再現的對象，所謂社區服務的政治性幾乎消融於影音如蘆叢裏的風，課程內容只有在展牆上可讀到。這當然構成問題：如果藝術是一個傳感器，它要將它提煉的感素傳給誰，分享給誰？事實上，據藝術家說，學員們是很高興，有收穫，她的影音作品跟工作坊的藝術服務沒有違和之處，甚至還感染到她們的內在，或是有被捕捉或反映到。有兩件攝影分別是模糊不清的人體與樹林生態，以及她從外面撿來幾顆石頭的擺設，每顆都有一條自然形成的白紋，暗示鎖入石塊裏的各種音頻線，整個配置似乎想指向前面說的內在。有一個設置頗為迷人，學員的感言文字是寫在五線譜的紙面上，被她輸出為透明的膠片，放在台桌上，在光照下，歧異的反光泛射於牆面，字句內容不甚清晰，須要拿起來放到面光板上才得以辨讀。反光在牆面上的模樣雖讓文字消失了，但兩相參照，反光與文字相互增益彼此額外的意蘊。假設這些膠片是巨幅的，大到須要觀者動用整個人的身軀與力量去搬移，放到某處以便閱讀，或是它們的反光面積的尺寸是大到足以盈滿整個壁面或室內空間，閱覽氛圍恐怕有一種令人難言的魅惑與情愫：莫問有言可了白，最是光照能究明。

社會實踐在藝術上並不總是人文學科的教本，至於身為外部的觀眾要如何接應她營造的感素，很弔詭的是要去跟那些學員接觸，這是關係美學的另一章或得要捕進去的夾頁。此頁要補述其中一節是，關係像巫事，工作坊的女巫，但不在於課程本身，現場裏的人物，而是在後製學上，她要提煉體驗，是課後的處方簽，將學員她們投向某種想像或精神層面，一種特別屬於王湘靈的感素分子所設下的結界，就像她有的樂器專業——吹笛，但從2015年開始，或2020年之後，是影音的吹笛手。

口傳、元語言迷霧及其健忘症

始初的口傳必得死去，人類才能繼續活下去，歷史的發展註定了讀寫體得要吞取它的前行者：古早的口傳世界[1]。

 

若不獻出意義，藝術所為何來呢？諒必沒人會否認——況且，以抵制意義為名也會自相矛盾，使得這個抵制本身變得無關緊要(insignificant)。這是說，就算沒人講話，捨棄文字，藝術必然是一套語言系統，意有所指的符號體系。此外，作為事件，藝術總是在某時某地發生，當中必然有作用者(agent)的操作，無論它是指人與否。例如，以無人劇場為名的《罪惡之城》[2]，觀眾看到的agent是動力機械裝置，但從展演性(performativity)的角度來說，這正是屬於人的作為，不是無人的操作。

元語言的生成

藝術，無論其組成元素何其複雜，總是有語言，驅使受眾­聚焦於它的修辭或感知素，且它同時等價於展示，包括名為展覽的展示，其機制通常是被自然化，乃至是被掩蔽或隔絕於外。如今，經過上世紀80年代「後現代」解構理論的洗禮下，沒人會否認，展示也是語言的一種，也就是後設語言(meta-langage)。換句話，這裏至少有兩種語言，是藝術語言及其作為展示的後設語言。既然後設語言是自明的，無法掩蔽，為何我們會忽略或時而忘卻它的存在？是因為藝術語言的修辭效應之大，讓我們忘了它？還是說，藝術語言是聚焦於陳述語句(enounce)，被規範在感受作品自身的文化儀式——像是說，我要表達的意思就是這句話，就是這些展示物本身所要傳達的，至於在製作或規劃上的如何展示之種種布局，也就是所謂的後設語言，都只是為了引導觀者進入作品本身，以外無須過問，也無關作品宏旨？或許，是鑒於此般壓抑而帶來慣性的自我忘卻，像是說，忘掉後設語言，無須提它，故而藝語在催化自身效力的同時，總是招來一種無法治癒的、屬於它自身的失憶症(amnesia)。據此，Karel Reisz執導的電影《法國中尉的女人》[3](1981)則被設想成一帖處方箋：在電影鏡頭裏，觀眾看到兩位男女主角詮釋劇本的情愛，但演員也在演戲的過程中——所謂「鏡頭外的場域」(hors-champ)——發生情遇。不過，這個情遇仍是鏡頭內的演出，全然是電影劇情的一部份，以至於這部被視為經典的後設電影，不無弔詭地契合了「後設」這個語意不太準確的中譯，也就是說，像是有個內幕始終無法終結，揭開後又發現有隱藏的某物，一種隨著揭露的動作會不斷有hors-champ的隨即出現；這是不斷遭到延後的hors-champ，或在揭露它之同時，即是等於把它推向域外(dehors)，像是無法窮究，始終被逃脫；甚至，它根本就是一個無法被逮獲的設置，最後像是沒入消失的地平線。這是要使人們遺忘，本身又是一個不要求記憶、抹除記憶的裝置——這也是為何在此把「後設」翻譯成「元」較好。

從電影回到當代藝術的案例，謝德慶在1991年的行為表演《失蹤》是在沒告知任何人的情況下，自己從紐約出發，駕車開往阿拉斯加，在西雅圖住了半年後返回紐約。如何讓別人以為自己失蹤了？當然，這有賴於謝德慶本人的操作，而他正是編導失蹤的agent。這件作品屬於他《十三年計劃》(Thirteen Year Plan，又名TEHCHING HSIEH 1986-1999)的其中一件，都是他所謂的「做藝術」(make art)，但「不公開」(not show it publicly)[4]，不過最終都會給出紀錄、檔案或聲明文件，包括他所謂的《不做藝術》（No Art）——又名《一年行為表演：1985-1986》——是「不談、不看、不讀藝術、不進入畫廊或博物館，就是生活一年」。相較於謝德慶對檔案的積極態度，是藉由聲明的法律效力，驗證作品的真實性[5]，反而在文件處理的姿態上，Tino Sehgal似乎是站在[謝]的對立面，也就是說，他所謂的「情境建構」(constructed situation)，一種籌策他人活動的展演(performative)[6]，拒絕了「視覺的文件處理」(visual documentation)，「對作品以任何形式的再製」(any form of reproduction of the work)並進入美術館的檔案室，以及拒絕「把作品的材料納入文件處理」(material documentation relative to the work) [7]。若別人對他作品有文字描述呢？這不構成任何問題，反倒是Tino Sehgal針對自己的作品，拒絕有文件或檔案的存留及其可見性，連同作為紀錄的書面文字也是，也形同拒絕了它是用來擔保作品的存在樣態，在論述層次上或進入現代性的「論述形構」(discursive formation)[8]這樣制度化的語言。換句話，就Tino Sehgal而言，他跟藝術機構的合約關係是嚴格限定在口頭上(verbal)，並拒絕作品涉入文件處理的建檔，使其免於淪為紀錄的死物，且無論是展演或日後重演，都是對抗作品的聖骸化，並使其在施行上永保藝術型態的鮮活[9]。應究明的是，他的展演不應被歸類於觀念藝術，理由在於它沒有後者慣用的文件處理，藉以說明作品理念與製作方式等相關規定，至於書面文字，更不是用於支持檔案的索引與展示功能，反而是禁制視覺檔案的生成，藉以保障他的展演只能託付口傳。

口述vs視覺檔案

那麼，對於Okwui Enwezor在2008年策畫的「檔案熱症：當代藝術中使用文獻的現象」（Archive Fever: Uses of the Document in Contemporary Art）[10]，或是Hal Foster談到〈檔案衝動〉（An Archival Impulse）[11]，Tino Sehgal看似成了這方面的顛覆者：反對檔案，且無論是屬於何種媒介，就是反對它作為可視的與物質性的檔案，且依他的說法，檔案與可見性顯然是勾結在一起。然而，從上世紀末以來，後殖民主義與文化解殖全面開展，反映在反西方藝術史中心的複調書寫上，越來越強調文獻的尋回與建檔，妥善文化物的保存，以及區域歷史的記憶重置或再回憶。在當代藝術創作上，檔案還具有新興的批判潛能與美學魅力，讓藝術家能以更新或別出心裁的手法，如Hal Foster後來所說的，把「被遺漏、抵制或遭到壓抑的史料」呈現給觀眾，所以通常不是呆板的資料陳設，而是由文章、影音或物件等所組成的「複合物」，且往往是裝置，其空間屬性是「非等級制」，或表現為「時間現成物」(time ready mades)[12]。至於檔案本身，它們都帶有非常規的性質，來源隱晦，且無論是被挖掘的，還是經過製作，藝術家幾乎是以「另類知識或反記憶的手法」(gesture of alternative knowledge or counter memory)來加以呈現，將正規歷史的歷時序錯開，轉向「歷史的邊角料」(minor historical materials)[13]。據此，Hal Foster列舉出Dean Tacita、Joachim Koesterm與Thomas Hirschhorn三位藝術家在操作檔案方面的理念，依序像是收集、比對，是歷史時間的「枝芽在分生，或如雜草或根莖」的時空型態，是以上述各種方式在「聯結與脫節之轉換」中進行發展[14]，例如Dean的三部曲Disappearance at Sea I(1996)、Disappearance at Sea II(1997)與Teignmouth Electron(2000)，Koesterm的Morning of the Magicians(2005-2006)與Hirschhorn的Otto Freundlich Altar(1998)。當代藝術，檔案轉向的範式正夯。

一個怪異時刻，難道此際Tino Sehgal要致力於復興口傳文化——尤其在普稱文明、配備文化設施的世界裏？且讓我們試想有一種情況：他也運用檔案或文件，但事後，一如往常的禁令，自己或他人不得為自己的作品建檔，那麼，這又是怎麼回事？是否Tino Sehgal的作品只在標新立異，終究是檔案室裏的風暴——像是茶壺裏的風暴？然而，若它造成內爆，是布希亞式的，那又會怎樣？

當藝術家是忙於解構檔案的創作者，而相較於解構在記號層面上的操作，Tino Sehgal以口傳為基進手勢更在於棄置檔案，禁制檔案的建置，相形之下，前者意圖擾亂檔案的元語言變得像是純屬語言遊戲，即使手段如此奧妙精深也無法脫身。換句話，檔案之棄置，其基進性更在於連Hal Foster論及那種「安那其檔案衝動」(anarchival impulse)[15]也省了；藝術家關切其中的跡象與隱晦不明更勝於它的確證無疑，將檔案媒介化的物質感而增生的能指在展場飄浮著，開啟了事先難料的再敘述，事件源起的已知在此顯得不周全，情節像是得重頭再來的追討，乃至疑雲四起，無法了結，無論是舊案或懸案，其意義之雋永則充當美學上的慰藉，一切屬於檔案元語言的操作也都全免了。那麼，想必Tino Sehgal是自外於檔案室的作者，但又偏偏弔詭地活在裏面，被其所環繞，甚至涉入其中的論辯；例如，他引用兩位藝術史學家，其一是Didier Maleuvre的論點，指責了美術館與工業社會的臍帶，拜物只因物件這個事實便足以使社會「在物件面前跪下」，使人不再浸沐於宗教文化，放棄做一位「神聖主體性的傳遞者」，而資產階級心態便是將「存在、成為某物與擁有」視為同一件事。其二是他對歷史學家Dorothea von Hantelmann的援引，贊同體驗(experience)——互為主體的體驗——不僅事關主體性的生產，某種非物質的想要(want)更勝於物質性的需要(need)，使「藝術作品取得新的地位」，而且是視覺藝術自極簡主義以來居於核心地位的美學範式。其三，是肯認學者Tony Bennett倡議美術館應有Civic Laboratories的作法，以類似協商者的政治口吻，談到美術館的積極角色在於改變社會，然後「透過研究，掌握人民與事物的關係，並在制成的環境中生產新議題，動員美術館的內與外的世界」[16]。

像是兩位雙生的Tino Sehgal？怪異的疊映，像是量子力學的疊加態(superposition state)狀態，我想說的是他在檔案室裏的身影，像遊魂，在檔案室裏飄蕩，在檔案櫃的間隔之中不斷傳出陣陣聲響，是話語，他執意的口說在此室環壁中迴響著。那麼，前述提到的內爆終究僅限於檔案的內部事件，還是反藉由內爆向外吞噬，正如口傳必有張嘴說話的口，作為黑洞的口，省除檔案：是檔案的死亡處所。換句話，若要把持住其中一位基進的Tino Sehgal，跟隨到底，難不成是進入時代的翻轉，響應了口傳(orality)的徹底顛覆，是摧毀所有檔案的一種神靈暴力——猶如塌縮(collapse)的星體重力，當然，也是讓記憶失憶，甚至反過來，好好地健忘？

毫無疑問，這並不容易，但Tino Sehgal的口傳疑難值得研討，其牽涉的課題，特別是對原民性的當代藝術來說，不能不說是尖銳的，至少頗為關鍵，台灣自不例外；近年來原民熱顯得特別興旺，尤其在後疫情時代，呼應了全球藝壇與學術界的生態想望與投射。

口傳的解殖民

且就阿美族藝術家lafin sawmah的作品《循路》(Fawah)來論，一艘獨木舟，以鑿刻苦楝木而成的船體，從2020年到2021年計有三次重複展出，都隸屬於策展論述框架內的敘事，依序為2020年Pulima藝術節「真正人系列─蹲站坐臥」，展場位於台東長濱鄉三間屋創新實驗聚落，然後是台北當代藝術館MOCA Studio的「孤島孵夢」，兩項展覽的策展人都是Akac Orat(陳豪毅)；最後在空總圖書館，由Dondon Hounwn（東冬侯溫）與Lovenose（樂諾斯）兩人合策，題為「mapalak tnbarah路折枝─Pulima藝術節同盟關係成果展」。《循路》是單純的船體，簡單地上架展出，空總這次，則多了一只船槳掛在牆上，但身為作品的旅程，它尚未結束。今年(2023)在台東美術館，由龔卓軍、黃靜瑩與李蘊儀合策的「海浪的聲音那麼大」[17]再度現身，但此次裝置外加草屋棚，置放在館所既有的沙台上，船體本身則附加「舷外浮桿」以利平衡與遠距航行，實現lafin海上航行的多年宿願——事實上，此翻新的獨木舟已於去年在族人與夏威夷航海大師 Kimokeo的見證下有過下水儀式，並在長光部落的近海試航成功[18]。

《循路》像是穿梭在各式展覽的旅人，呼應林宏璋論及土耳其藝術家Can Altay的情況，其作品與他人作品混搭，至於該作過往有何展覽史，以何種論述被詮釋則是省缺的，因為主場是當下的策展人，沒有義務告知，頂多只是附件知識，也就是他說「展覽健忘症是任何策展機器的必要組成部分」[19]，以至於Can Altay在2010年台北雙年展的藝術計劃《正常化之一、二、三》以其展覽文獻，提醒此事。不過，借用佛洛伊德的說法，症狀無法治癒，除非藉助某種移情(transference)，將慾望轉注他事——但這會預持了什麼遺忘呢？幸好，《循路》尚未觸及上述情況，理由不外乎是它仍流傳於原民藝術圈，各項策展議題也彼此相關，互通聲息，一種屬於ethnos的美學慣習使其免「認識論謀殺」(epestemicide)[20]，畢竟長期受壓迫、文化失語的原民主體性正在自我重建、創發自我的時代演進中，而尋回記憶與建檔乃是認同政治不可或缺的工作。據此，值得關注的是徐文瑞與Etan Pavavalung（伊誕．巴瓦瓦隆）合策的《我們與未來的距離─臺灣原住民當代藝術》(2021)，顯見是將原民當代藝術予以檔案化的一項努力。就以原住民文化園區來看，這是儀式與展覽兩種價值在當代的重逢地帶，而機構成了它的保護者，其中的展出者阿美族藝術家ruby swana(魯碧‧司瓦那)的作品耐人尋味，一方面，身為女性的她，展場選在名為「庫巴」(kuba)的鄒族達邦社男子集會所，必須事先取得鄒族在族裔與性別的認可才能製作，另一方面，有趣的是此作並未公告鄒族的同意書等相關文件，純然是口頭應允，隸屬口傳文化，或作品本身即體現為口傳上的一種祭儀與佈置，且作品隨著展覽的進行也同時在演變著：賞杯的錢幣，鐵網，反光紙自成包裹物，或包裹建物木柱、石頭，或形成葉狀的貼紋，呼應建物周邊的樹幹枝葉，而反光紙也以斑樣的碎形蔓延到葉面上，在暗夜林裏微光閃爍。

在當代世界，關於展覽與儀式的縫合，多少是看時機，《循路》也是，甚至還增添了它的悲劇性。在開幕7日後，lafin sawmah暫時地將這艘獨木舟從展場移走，為隔日部落海祭所需供品、下海捕魚之用，不幸遇難，直到告別式之後，獨木舟才得以回到它缺席數日的展場，重新歸位。其實，如同《循路》，lafin sawmah的藝術也是含帶口傳性，這個故事在於南島語族的阿美族對於長距離航行的造船技術早已失傳，只剩能用於近海的竹筏，對來他說，造船的過程「不是回想，只能憑藉推想」…「也不想陷入考古和考據的陷阱」[21]。《循路》是野性思維的組裝物，憑藉個人構想，邊做邊修，並相繼得力於各族朋友與幾位專家的協助，如蘭嶼達悟族造舟師黃光德與夏威夷獨木舟航海家Kimokeo等人，是傳統的再想像或失傳的再發明。若非他英年殞落，此作被期待有面向未來的可能敘事與豐富語彙；可別忘了，在拓樸意象上，《循路》可被視為2018年《鹿路》(Deer Path)的變體，它作為特定地的裝置(南韓釜山藝術駐村，花村)，是獸徑的祭禮想像，而借用Akac Orat(陳豪毅)的言說，獨木舟正是lafin sawmah自許「成為一個人」[22]的途徑或載具之一。這是人與獸的匯聚，在生態學的實踐上鏡映著彼此的棲位(nich)。

是什麼使《循路》成為「檔案物件」？黃瀞瑩有闡述[23]，是訴諸於船體跟原民性的靈動，以及屬於這種能特有的身體現象學；但審視其藝術場域的生產是無法省缺的。首先是關於工藝與藝術的轉喻，有別於歐洲文藝復興的歷史過程，人文主義的精神性是其幹桿，但在亞洲，無論是何種文化區域，解殖或現當代的文化轉型，起初總是速成的、以大他者為暗語的自我認同，但我認為，原民性應給予豁免的批判，因為其解殖的層疊性之緊迫、複雜與幽深不是三言兩語所能道盡。其二是關於《循路》的元語言，不單是指製作本身的工序語言，更應超越通常以靜態畫面、陳述語句為範式的經典記號學，來到它在語用學(pragmatic)所觸及的跨學科層次，也就是上述提到它從2020年現身以來被幾次框架的展覽論述，甚至還要回溯到他藝術創作之啟蒙伊始的2009年莫拉克風災與漂流木的堆聚奇觀，結識一群當今傑出的原民藝術家，共同孕育彼此的話語氛圍。

記憶活

猶如案件或任何作為，當它發生，即是其自身元語言的誕生，如影隨形，而當元語言是疑團或迷霧，不一定是過往，也諭示它可能的未來。正如lafin sawmah可貴的生命若沒因為海難而中斷，他的藝術元語言會是何種型態實屬未知，譬如，若他走出了ethnos的認同圈限，或其作品被後續策展的含括，融入某種新的話語情勢等等，以至於我們得肯認策展誘發的健忘症若不是過去的既予，便是未來的預支。依此，我避免把「檔案物件」歸入認同機制的固定欄位，且更要提取Tino Sehgal在展演上的基進姿態，在結語中藉以探問原民口傳話語在當代未來的文化政治性——即使全球原民，包括台灣原民族語在內，皆已羅馬拼音系統書寫化[24]。首先，關於檔案事涉記憶的戰爭與抗爭，Arjun Appadurai在〈Archive and Aspiration〉[25]有精彩扼要的論說，指出了包括文件處理內在，檔案就是一種「元干預」(meta-intervention)，與其把它當作身體或容器的隱喻，不如視為是「解放計畫的一個基地」，且在此抗爭中，亟待超克的是神經記憶(neuro-memory)與社會記憶的裂口。有意思的是，Arjun Appadurai提出「口述檔案」(oral archives)，但他沒觸及的是：若這是影音檔的紀錄，民族誌或人類學式的，那很容易理解與掌握，但若是口傳層面上，雖可記錄其過程，但當口傳記憶不依賴於可視性的檔案，口語檔案能否勝任？若可，這種檔案應如何建置，記憶處理又會是何等光景？這會是Tino Sehgal的問題，The Art Newspaper有一篇關於他的報導Audio archive breaks silence on Sehgal，談到音頻檔案是繞過藝術家對文件處理的禁令之可行性[26]。該文兩個有趣的小標「禁口？」(Nil by mouth?)與「用他們自己的話來說」(In their own words)開啟來日可能的討論，例如，口述歷史(oral histories)是對Tino Sehgal作品進行研究的「學術的資訊金礦」，包括記錄觀眾與詮釋者（演繹Tino Sehgal作品的表演者）的想法，雙方之間的互動情況，以及保有這些記憶的當事人可能會隨時間而變化等等。難道這是類檔案、寄生檔案或平行於檔案的紀錄，如英文para-archive？

其二，關於口傳(orality)與讀寫能力(literacy)，早在1982年，Walter J. Ong在其經典著作中以非二元的解構觀點，細膩地爬梳口傳與讀寫能力在科技時代的互滲[27]。這讓人想到班雅明的《說故事的人》，口傳是被賦予有靈光的價值，是「講故事者的蹤跡(trace)是依附於故事」亦如「陶匠的手跡是遺留在陶器上」[28]。人會講故事，這種能力是班雅明強調的口述(oral)，比擬為陶匠的手藝。就前者來說，這是著眼於口傳，所謂口傳口，是把故事材料帶入了個人經驗，也讓「聽故事的人由中產生自己的經驗」，如此傳遞下去。陶器上的手跡由此跟口傳模式的聯結，接觸性的涵義也擴展到口傳，不再侷限於物理上。那麼，當口述是以音頻建檔，這是理所當然，但口傳呢——口述的傳播與歷史流傳的途徑，必經須要圖表與文字描述，而檔案的視覺形式是如前所述的para-archive，是音頻檔案的附件，難以避免的附生？

記憶是要活的，即使是活在科技時代的未來，否則期許有諸神般的記憶，無所遺漏。這裏是無時序、安那其式的活記憶，以至於根源不在於對已逝者的回憶，回憶本身也從未底定，是無法窮究，沒有固定或最終的版本。因而，沒有真正的失憶，反倒是健忘之如此清明，只要心有所念，或一經提示，記憶在轉瞬間活起來，再生，一切像是早已了然於胸臆。這並非玄想，除非黑格爾的美學寓言「少女獻果」也是[29]；在此，藝術品就像少女從樹上摘下的水果，捧在手上，在其注視下被悉心照顧，追憶著水果活在樹上、偕同大自然的生命脈絡；少女顯然是藝術家的隱喻，如今包括策展人。因此相較而言，若說活記憶有個秘思(myth)，基本上是無須摘果的，否則這個動作應是被祈使為一種記憶活的奠基姿態。

歸零的健忘

不無科幻式的救贖，這種活記憶是口傳在可視上的變體，例如2016年電影《異星入境》（Arrival），非線性時間及其記憶的外星書寫體：聲音圖案。此等救贖不無有其詭異與怪誕之處，阿岡本有一篇精湛的短論〈起源與遺忘〉[30]，文中提到Victor Segalen述及的傳奇故事。這個敘事開始於一位名為泰里(Térii)的行吟詩人，攜帶祖先話語，是口傳傳統的守護者，他手握一束編織線，行走時指尖撥弄繩結，念念有詞；這條繩子名為「話語之源」，能使話語不斷產出，但在夜裏遭逢一位名叫包法以(Paofaï)的首領，讓泰里失去了原始話語，這位首領率領眾人口誦著西方文字的咒語，是一種寫在紙面上、將魔法隱藏在記號裏的文字，他們「用眼睛查看，然後才用話來傳播」。在此，口傳的戰鬥對象是文字、文學或書面文字，兩方各自代表為「秘思是無話語的語文」(la langue sans parole du mythe)與「文學是無語言的話語」(la parole sans langage de la littérature)，最後是兩者的重逢與相互救贖，是以「跟起源嘴對嘴」的古怪情節作結，其形象是：「斷掉的頭自行遠去，在掠奪者面前翻滾，隨後返回，與源頭會合」，然後，這顆頭顱飛到敘事者面前，「跟他額頭對額頭，嘴對嘴」。Segale對此寓意的延伸，追加另個敘事：一位不死之人，頭了斷又會不斷返回自身，不斷重生，是歌者，但也有可能是神或上帝，在樂聲與代表祖先之人的見證下，一位帝王死去，隔日又活了過來，循環不已...。

此般景象，謎樣又頗為驚悚，但究其背後理念，莫不基於愛，是狂熱，警覺於世界的狂暴與斲斷，時而是親合力的詭譎叵測。這裏陰森，亮光明晦不定，但仍能在迷濛中引領我們踽踽前行，總會遇到一處Lichtung，讓人歇息──海德格對「林中地」的用詞。2000 年，張元茜在北美館策展「歸零」，凡是參加過開幕式的人都會聆聽展出者之一Rahic Talif（拉黑子）吟唱阿美族歌謠，腔聲嘹亮。這是他的作品現場《歸零－Basalaigol/Return-to-Zero》，兩尊木構的柱體，拱成入口，連接地上一條帶狀的陶土瓦片，形成環狀，每個瓦片上都拓有族人腳印與名字，Rahic Talif唱畢，酒祭，便踏行在這些瓦片上，唸誦著，像是跟隨族人步履，環繞圈內另一根柱體，禮成了這樣回歸部落的歸零儀式。許久以前，評論人江冠明曾記下Rahic Talif的話：「回到本來，迎向祖靈，那道門就會打開…藉著一個行動，一個聲音，或是一個心念來完成…歸零的力量在哪裏？」[31]。

返回根源，總是再次的奠基，要求行動本身的每次更新，像是自新，也必得創新；如同是藉由致死驅力的不懈回訪與診斷[32]，通過有益的健忘，根源在此便能不斷獲得重生，這或許是Basalaigol的力量所在吧！

2023/10/25陳泰松

 

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[1]這段引言受益於Walter J. Ong的文思，並改寫，參見註釋(25)，p.14。

[2].2013年，國立臺北藝術大學藝術與科技中心製作，藝術家王俊傑與「豪華­朗機工」團體共同創作，陸弈靜參與影像表演，於該年10月24日至27日，在臺北松山文創園區多功能展演廳演出。

[3].劇作家哈洛品特（Harold Pinter）將John Fowles的小說原著(1969)改編成電影劇本，

[4].關於此作的英文聲明文件，請參見香港M+博物館的網站:https://www.mplus.org.hk/en/collection/objects/tehching-hsieh-19861999-thirteen-year-plan-2013467/。關於華語部份，參見「回應《磋商之繩》」，李芹芹、謝德慶口述，2017.05.01，〈典藏今藝術〉，Artouch，https://artouch.com/art-views/content-1545.html。

[5].「藝術很有事第12集之1：謝德慶的做時間」，網址：https://www.youtube.com/watch?v=7WV_KcSF4FA。

[6].這個詞是被Tino Sehgal所認可，參見《邁向操演時代：展演作為策展策略》(Performativity as Curatorial Strategy)，Frorian Malzacher&Joanna Warsza合著，白斐嵐譯，書林出版有限公司，台北，2021，頁24。

[7].https://cmagazine.com/articles/collecting-forever-on-acquiring-a-tino-sehgal

[8].來自Michel Foucault的用語，參見L'Archéologie du savoir，Ed.Gallimard，1996年版，Paris，p.44-54。

[9].關於Tino Sehgal在泰德美術館的展演The Unilever Series(2012)，來自當代藝術與藝評獨立機構A*DESK的這篇評論有相關的陳述，網址:https: https://a-desk.org/en/magazine/archive-tino-sehgal-in-the-turbine/。

[10].如今這篇論文可在網路上找到，網址: https://monoskop.org/images/c/cf/Enwezor_Okwui_Archive_Fever_Uses_of_the_Document_in_Contemporary_Photography_2008.pdf。

[11].Hal Foster在2004年發表於《十月》（October）秋季刊，網站:https://monoskop.org/File:Foster_Hal_2004_An_Archival_Impulse.pdf

[12]Hal Foster , BAD NEW DAYS: ART, CRITICISM, EMERGENCY，ed.Verso Books , 2015, London, p.32-34.

[13]此詞來自李翔宇的優美譯筆，參見Hal Foster此書的中譯《來日非善：藝術、批評、緊急事件》，重慶大學出版社，2020，頁38。

[14].HalL Foster , BAD NEW DAYS: ART, CRITICISM, EMERGENCY，p.35。

[15].參見註釋(11)。

[16].Art Forum，2010年夏季號，文章標題就是TINO SEHGAL，網址: https://www.artforum.com/features/tino-sehgal-194569/

[17]這個策展論述聚焦於台東東海岸一帶(七里溪、都蘭山麓、都歷、金樽與長濱三間屋等海岸)原民藝術家與環境生態，以「造船」、「野燒」與「採集」為子題。至於議題本身，似乎是取自於或讓人聯想到吳明益的《黑潮島航》當中的一句話：「海的聲音那麼大，就是因為它是地球最巨大的生態系，海的聲音是一切可聞與不可聞生命體的集合，聲音有時來自外在，有時來自內在，有些會在你的靈魂鑽孔，有些會喚醒你」。

[18].參見原視新聞網，https://news.ipcf.org.tw/52292。

[19].參見本專輯。

[20]. 同注(17)。

[21].參見ARTFORUM藝術論壇，〈2022.10.2拉飛邵馬談《循路》的創作歷程〉，陳璽安採訪，網址:https://www.artforum.com.cn/interviews/14262

[22].〈陳豪毅訪談〉，訪談人：蔣伯欣、吳尚育。刊載於《另一個故事：臺東美術再探》，台東市，台東縣政府出版，2022年，頁234-243。

[23].〈差異的圓圈，重複的聚散——「蹲站坐臥－真正人」中的海象（seascape）空間〉，黃瀞瑩，《藝術家》雜誌548期，2021年1月號。

[24].新港文書，又稱「新港文」，荷蘭人當時為了與原住民溝通和傳教，在現今台南一帶西拉雅平埔原住民所留傳下來的土地租借、買賣與借貸等方面的契約文書。

[25]參見Archive Public這個網上刊物，該文網址：https://archivepublic.wordpress.com/texts/arjun-appadurai/。

[26]https://www.theartnewspaper.com/2013/05/01/audio-archive-breaks-silence-on-sehgal，

[27]Walter J. Ong,Orality and Literacy,The Technologizing of the Word, 1982年由Methuen & Co. Ltd初版，2005年轉由Taylor & Francis e-Library再版，加拿大與美國同時發行。

[28]班雅明，《說故事的人》，漢娜鄂蘭編，張旭東與王班譯，牛津大學出版社，1998年，香港，頁77至100，頁 249至260。

[29]黑格爾，《精神現象學》，賀自昭、王玖興譯，里仁書局印行，1984，台北，頁660。同前，p.660，參照法譯本加以修飾。

[30]阿岡本，《潛能》，灕江出版社，譯者，王立秋、嚴和等，沙明校，2014年，頁203-217。

[31].參見評論家江冠明的部落格，https://blog.udn.com/PASA9512/1117087。

[32].正如Rahic Talif說的：「…歸零就是反省、行動、最後能靜止。…死亡是一種終極的歸零…大海正是阿美族歸零的方向，天天歸零」，參見註釋(31)。