《維諾妮卡的雙重生命》

Kieślowski的《維諾妮卡的雙重生命》

在性別、生態棲位、植物、純粹意識的鏡頭美學上，這部影片的左翼政治性，瓦解了共產做作為雅各賓式的極權政治，怠惰於陳腐思維與感性的左膠。這是左翼政治人出賣左翼文人的左翼歷史，從它誕生便是如此，也是左翼文人無法保有自身的政治童貞，怯懦與德性退化，無力於推進政治思想，又卻於承擔後果，昧於黨性與國族歸返宰制或帝制的治理反噬，暗通款曲——經典的一幕，被抗議的街頭運動，淪為Veronique凝視自我分身時的背景。這是她能動性的走離或出逃，賦予另一個她，其時刻，不是被持有，而是在時刻之間，一個作為被釋放的時隔

Kieślowski在此只能以出神來比喻，是兩個Veronique之間的感通，然而，這個感通不是對等的形式主義，是生者對其身為不在者的發現與憶念，是過去的她，也是此時的另一個她，歷時性的時間被穿越，時空猶如共時的量子糾纏。音樂與心靈感通，女性的，兩者是一種對左翼政治失能的補救；這是另一種動員，還超越了音樂與心靈，是對人性的關懷與care，甚至上在一棵樹身上(生態系與根系)，補救左翼的權力慾及其無能，對資本主義的資本能量無法理解、無法疏導的無能，因為資本不是貨幣而已...。

法國影評人說得對，Kieślowski的電影美學政治性始終關注於社會與溝通，以及這種創傷，從《維諾尼卡的雙重生命》開始，這種關注並沒有因左翼法西斯的暴力與失敗就放棄了；他轉進到另一種維度，是私密的，親密的，也是外化的，外親性的(ex-timate，即external + intimate)。

 https://www.youtube.com/watch?v=ZwP7RrDE7N8

https://www.youtube.com/watch?v=Qt9QrLGmodQ

2025/09/05，台北觀戲，與《天光前－林氏好的別離詩》無關

不是任何歷史現場的再現，都得要給予認同，譬如某場戲，要求人們得如何回應，在感情上或在理知上，難道歷史能完整再現——無論視角是左翼的，還是右翼的？誰都無法豁免，都是一樣。就算事先有委婉聲明，聲稱是部份角度的謙誠，或者，把再現視為貼近真實的漸進線，是朝向趨近真實的近似值，但最為懇切的是對再現功能與視聽修辭的否決，有所遲疑也行。通融近似值的再現，但總是要犧牲某個間隙，省略不談，即使如此細微。

若認為再現是不得不的箭矢，或不那麼張揚、暴烈，是投向過往的一道光，這個過往被設想也有一道投向未來的線，像是影子，未竟的夢或圖像，跟前者形成如此必要的對質，那麼或有兩者的交會、或交錯而過的某個點，某個對彼此來說都是未竟的時刻，像是洞口，進去裏面是屬於安娜其的時序，或者說是影像的無時序，是渙射的時光....若說是渙散的，那也是真正意義的敘事解放，如星雲般，是星光來自各種不同時空的羅列。

破除藝術史的線性史觀，特別是對東亞對自身的歷史敘事與在地、自我或族裔認同，深受「過去式的」現代性西方史觀的影響。破除東亞，敞開自身在此學科裏註定是始源於全球性、行星性的文化框架：可能是屈辱，但作為它走出傳統泥淖的代價，一種不幸、但在轉身中迎來的恩寵。反殖是轉化受殖，對象不單是來自外部，更是源自自身內部倫常、講述自我的修辭與慣習管制。因此，圖像如星雲，即使只是''一個''形象，也是錯時序、不同時空之物的羅列。

 然而，悲劇並不是由此時開始，至少被歷史書寫下來的是中華人民共和國還沒建立就發生：1942年，「毛」發動的整風運動（又稱延安整風），清算以王明、博古為代表的第三國際中國路線，只不過是為了確立他在中國共產黨黨內的宰制地位，持續約3年，諸多冤假錯案，遭到迫害的人或知識分子蒙受巨大衝擊，造成超過一萬人死亡。

所以，這早已不是共產主義，只是暴力、獨夫、極權與獨裁。作為政權，共產主義並不存在，只存在於藝文者的理想世界與社運裏（這值得追求，但一旦進入權力的政治場域就毀了，無能，不知道如何處理「不同者」的權力政治，只能訴諸暴力，是出賣的自我背叛。這種反諷與悲劇，讓藝文者吞下困厄的苦果，如果還不知道，那更是無知的天真，甚至，從今日局勢的破敗之倒向極右、國族與虛無看來，是整個台共最深層的精神悲劇。

安娜其、資本、外星、科技、生態、左翼與馬基維利主義須要彼此通電、通靈。

 Melania很會穿衣服，表達服裝符號學能潛藏的政治訊息，在此，符碼效能不是單一元素的表現，誰穿？在哪種場合穿？都是決定符碼的意義生產的要素——甚至包括攝影的操作，如視角、光線或取框的圖像學等待，在臉書上的人，show合照或獨照也都是有選擇的po，即使最簡單也是，「選擇」是當代圖像學的美學判斷，包括瞬間的關鍵時刻。Melania這套國晚宴的服裝，黑色的線帶與白色套裝引人注目，搭配Trump的黑色西裝與白底襯衫，其蝴蝶結的領帶，固然是輕鬆場合的通常配件，但在太太的「黑帶」像一條蛇，簡潔悠然中隱含突擊的凶險咬噬狀，若不是表達她身為夫人的女自主意志，便有彷彿暗示他丈夫的笑裏藏刀，準備好了武裝（別忘了，早上就職典禮，她戴的那頂有殺氣、帽檐突出的禮帽，讓誰都不好親近，晚宴則化身為蛇女）。

不過若看過他們倆總統晚宴的共舞，黑帶蛇形的神秘力量消解於舞姿之中，柔化為優雅的律動與妙曼的幾何線條，顯見服裝的符碼在先天上是不穩定的，或者飄忽不定，在穿著或「使用」的具體環境中會改變它的意指，給人不同的感受。因此，服裝形式不能只在靜態中得到它全面的分析，動態或者服裝在運動中會產生不同的意義效果，像是擺出某種姿勢在說話。但這一切難道是vanitas？這可不是佛教才有的思想，聖經《傳道書》有說，「凡事都是虛空」(Vanity of vanities; all is vanity)。服裝終究是身外之物，生不帶來，死不帶去，軀骸消逝，空留的物件幸得珍藏，否則遭到丟棄，焚祭火化，也是事物的壞空。符號不存在，借用拉岡的說法。不是沒有符號的存在，它必然在，只是要有生命作為它的提前！符號無法獨活，本身不是活著的存在，不是活生生的。符號，不活著，只因生命激活了它，因它而起，也因它而滅。有活生生的符號在顯現，必有生命在召喚，即使生者不被我們所見。

「項莊舞劍」，Melania是「意在」何方？在於蝴蝶結？就是時裝表演，別想太多，但總是別人的話，要你不要想太多的時候給你一擊，或故意讓你想很多而讓你自己垮掉。此時最好的態度是，我們會欣賞，也懂得social的世故，但等著看是什麼戲要上演，能避的就避，能先離開就離開，如果要開戰，沒準備好就不要赴約，去了就要好好打贏，總之，要活著回來，人身安好無缺，還酒足飯飽。

 幸好有被殖民過，否則什麼都沒有，中國的中華民族與中華民國不就是!帶來了國家憲法(只屬於中國的)與政經軍文教的體制，先前的日本帝國不就也是!

漢族，不全都是，但總歸是''漢語''族，以''前現代''到現代的殖民原住民，在台灣的''漢語''族，原住島民，連同前述所謂的台灣人都被上上者殖民過，是殖民者，被殖民。來自歐美強大文明的文化殖民也來，但同樣地，幸好人有被殖民過，否則什麼都沒有，如果是敝帚自珍。強播學習，被強迫學習，幸好!但只能由自己說，被殖民者有權力的自己這麼說，蓋上獨有封印，因為殖民者沒有權力說，理由很簡單，不是屬於殖民者的話，不是他能說、能擁有的東西。向殖民者學習，學習它卓越與偉大的文化，這種文化來自它的文人、作家、藝術家、哲學家或科學家，不同於它的政治人物與資本家。在殖民者身上，有一種文化與政治的價值分裂或反差，但基於自身利益，也有時或有的是指向同一件事，是彼此的鏡映，黑格爾、海德格不就是這樣，施密特也是以另一種方式反映了這個反差與趨同的共構。學或不學，讀或不讀?問題在於怎麼判讀的讀。

 向瑞士致敬，20世紀的世界不是真的變；是變了，但只是把生命的棲位升級為''生態站''，說是''生態戰''也沒錯，是萬物的生存法則，把自明之理的現象給予生命模組化，武裝生態系。電影導演大衛林區曾談到小時候，他的父親是林務單位研究員，教導他認識表面平靜的植物生態裡，各種生命始終在進行生死交關的戰鬥，所以武裝生態其實是生態本身就是武裝的反映。因此戰鬥，一種生命哲學，也是生命存在的樣態，無時無刻，有敵我的各種性質不等的攻守與互動，像是相生相剋的適應、調整與靈動，不乏決絕生死交戰，起死回生，或寄生，給予敵方殭屍化的戰略。自然也賦予萬物有其''天敵''的存在，食物鏈是戰爭鏈，這裡要以這種視角向Paul Virilio致敬，特別是「覺知的後勤學」(logistique de la perception)，他提到「軍力是以它跟類似者的關係來進行調節的」，從地圖到GPS地位系統，衛星照相，各種探測儀器，螢幕的「頭顯」，戰鬥的數位頭盔。

 

岔生的光——關於Watan Tusi《走光的身體》

“走光”往往是指一個人在公共場合不想顯露、或不經意露出衣物的內裡與某物，包括私密的肉身。以這個詞項定義這齣“說演式”的舞蹈很耐人尋味，大概是我所看過的原住民當代舞團最具觀念操作的演出了；它並不急於在美學形式上開拓原住民當代藝術的可能樣貌，但並不表示沒有實驗。說到實驗在藝術上的含義，這可不是說科學那套跟實驗室有關的實證，而是提出各種表現元素，如同參數，將它們組織起來，或者這些元素自身被去符碼化或再符碼化，看看結果是否能達到作品概念的設定。我認為《走光的身體》成功達到Watan Tusi所要說的。

一開場，一具由竹竿搭起的“撐架”(support)顯現在觀眾眼前，一條線串起世界各國國旗被晾在那裏，中華民國也在列，還位於正中央，但隨即全部被舞者卸除，攆走，從舞台上徹底消失，最後連撐架也一併解體，還原到一根根的竹竿。這個手勢昭然若揭，象徵著掃除國家體制，廢除世界是由國家所組成的治理單位。廢除國家是這齣戲的首幕與首要動作，隨後，我們被Watan Tusi的編舞帶入族舞的解構迷陣之中：舞蹈還尚存族風，如肢體動作的擺手、舞步、彼此交叉牽握的雙手之圍成傳統慶典的儀式性，但有如示意的點到為止，然後隊形變換，舞者們進入分列式，雖然只有七人，卻足以表達舞者們的空間走位與布局，型態還不至於發展到硬邊幾何或極簡主義，但有一段時間，配樂是當代數位音頻的持續作響，強化了族舞跟這種音頻的感性反差。不僅如此，「那魯灣」或《我們都是一家人》歌詞也遭到微調，以一種重言式的句型對你我的雙向陶侃與挖苦，並時有刻意讓舞蹈跟樂音的鬆脫產生若即若離的情感空白或冷卻，一種覺知間隙，要求觀眾主動反思來加以填補——且不應忘記《我們都是一家人》的卑南族作曲家高子洋也是白恐受害者。總之，舞蹈，作為儀式，若有要求某種共同體的沉浸感，《走光的身體》則是對前者的干擾，使其斷碎而不連貫，歌聲與舞蹈的有機意義與象徵，蛻變為像是前衛美學的瓦礫或碎片的無機型態；這是德國學者Peter Buger借用班雅明所說的寓意，須要從片段那裏找出已不復存在的脈絡或整體意義。

談到極簡或幾何樣式，原住民傳統文化不是找不到，例如織品紋樣便有它的蹤跡，但要闡發現當代的感性，創作者得付出某種斷裂的代價，而這個勇氣是值得鼓勵的。例如2022年國美館的亞洲雙年展「問世間，情不為何物」（張懿文、徐文瑞策劃），Fangas Nayaw(陳彥斌)提出一件所謂「蹤跡、移動行為展演」，名稱怪奇：《亞人阿咪使》（Demi-Ami Cladogenesis）。cladogenesis是生物學的分枝演化，是一種分列式的系譜支序，來自古希臘文 κλάδος (kládos)，意為「分枝」，是枝分叉的生長，也可說是碎形(fractal)幾何的生岔。達爾文不是只關注樹狀演化論的根源性，1842年一本關於珊瑚礁的書《珊瑚礁的結構與分佈》（The Structure and Distribution of Coral Reefs）便注意到珊瑚，構想出岔生演化論，以及那裏形成有利生態繁衍的共生體。《走光的身體》當然有其原民性，卻是對它枝分叉的啟動，讓它走光，出岔——這多少讓人想到哲學家史提格勒(Bernard Stiegler)晚年發展的分岔理論(bifurcation)，就是讓惡事出岔，他說：「不再有其他選項了，必須讓事情出岔」(il nous faut bifurquer)。

在此，不僅覺知素(percept)遭到斷裂，還有對它的戲仿與變調，「總統蔣公紀念歌」便是其一，黨國戒嚴時代的政治洗腦在此是變奏的頒獎典禮之奏樂，這一切發生的場景是這齣舞作名為“TAI文化藝術歌舞團”的走光事件，包括陰性紅色的族服，酷兒化，偶有一段冒出令人發笑的乩身行走，手持竹竿擺姿，顯然挪用了中共樣版的革命舞台劇——此外，還開masalu的玩笑 ，馬沙路的諧音，排灣族語，單字使用是指「謝謝」，否則是「相信」或「感謝」的意思。難道還要困在園區問題上，台灣原住民的當代性不是早已走出去了，然而，只要各地仍有文化園區的設置，無論是基於文化保存、學術研究與觀光效益，《走光的身體》就有它為此批判的理由存在。這是為何我想把《走光的身體》看作是去年「莎士比亞的姊妹們的劇團」推出《泰雅精神文創劇場》的一種續篇，但它來得更深沉，更批判力；園區重新開張，舞團在此演出了，甚至是復演了，但讓它走光是解殖，批判的況味歷歷在目，日語、國語與原住民語在口中混音、連成順口成章的表述語句，而族舞的頓挫是行為藝術的契機。因此，“走光” 反而是靈光的生成，因為Watan Tusi要我們正視原民文化的時不我予正是它的此時此地的揭露，而靈光正是這個意思，是見證危機的光，光照危機。如今看來，Fangas Nayaw除了他的《亞人阿咪使》，遠較成功且迷人的是《拉什麼龐克》（2022），而Watan Tusi《走光的身體》是此等另一件罕見的觀念舞蹈。因此，若說族舞是有歷史系譜的，像是由各種成分組合的線，觀念性的實驗便是在這條線上，個人可有各自的選項，從中抽取片段或岔出自己想要的，發展新生的系線，包括舞蹈也是。

 

George Didi-Huberman，Brouillards de peines et de désirs. Faits d'affects,1(感素的事例1，痛苦與慾望的迷霧)

書背的介紹文

感素(affects)、感動(émotions)或者激情(passions)，不停醞釀的氣氛(atmosphères)，都是我們生命無法止息的。這是空氣(air)，我們呼吸，穿越其中；它的氣旋還席捲了我們。因此，不分晝夜，我們行走在感素世界裏。所以，當荷馬講述《伊里亞得》時，便覺得有必要唱出憤怒的感情。談到歐洲文學的黎明，起初只是話語(parole)，感素也僅是透過話語來表現，我們看到了阿基里斯被戰友的死亡所壓垮，「痛苦的烏雲」籠罩著他，整個人躺在灰燼與塵土之中，猶如身陷於沉痛的迷霧(brouillard)裏，浸埋了他。

本書要談感素的各個事例，是一趟穿越之旅，說是漫遊也行。關於感素，我們在理論層面上必須引用人類學、現象學、精神分析理論與美學….也需要有影像(images)的材料（從卡拉瓦喬、弗雷德里希到羅丹與封塔那的作品），因為感素通常是表現為「急轉直下」的畫面。詩歌(poèmes)也少不了，從Novalis、Leopardi到Martina Tsvetaieva與Henri Michaux，詩人們知曉如何句讀其中的張力。我們也需要紀事文學(chroniques)，如從Saint-Simon、Marcel Proust到Clarice Lispector的作品。最後，我們須要談姿態(gestes)，因為我們的痛苦與慾望是不斷透過我們的身體、面容與手來表達。

感素、感動與激情，它們是強烈的，還是微弱的？當人被感動時，人是處於一種失能(impouvoir)的情境裏，但能性(puissasnce)就在於此。有誰敢寫出「情緒狀態始終是可證的」？就是史賓諾莎、尼采與佛洛依德。他們在此建立了能性的理論。然而，這是什麼類型的能性？它如何施展？它的豐饒在何處？在我們的感官（感受性）的經濟裏，就像在意義（意指生成）的組織裏，能性，能產生什麼變化呢？

陳泰松譯，2024/01/24

 最終，我仍是一位拉岡主義者，在昄依她(原本是他，後來變成她)的同時，心裏戀想的其實是現象學，這個基本信念大概不會變。我到處燒殺劫掠，絕不眷戀故土，並拒絕臣服於它，但休想要我背叛它，任何外來勢力所要求的背叛，最後都會遭到我的叛變與反叛，因為作為安娜其主義者，反統治是基本信條，對外對內，都是服膺於這樣的準則。

這是從A點到B的征戰路徑，但B點從來就不是直取的對象，若是這樣，B點只不過A點先行預設好的、由它自身所投映出來的鏡像，只不過是它的幻影或透視點下的既有疆界。A點必須分岔出另一個A點，叫做A1，雖然仍是以A為名，但已不是A點本身，而是它的微分。我們必須對A點進行各種的纏繞，構成一團纏繞線(A1.2.3.4.....)，叫做纏繞A的圈團。最後讓這A團成為一個球，滾向原本A點預設好的B點，對它周圍進行纏繞，不斷纏繞到一種能徹底包圍住它(B點)，最後把它吞取掉，成為另一種既不是A也不是B，既是A也是B的東西。這不是A的自我反覆或重演，因為A已不在它的原處，而在B點，而在B點上，就是那種既不是A也不是B，既是A也是B的東西。然後，設定C點，依此纏繞邏輯不斷進行下去...。

轉述阿迪歐對拉岡的引用，「治療，目的在於將無能提升到不可能」。按照拉岡的定義，真實是一種不可能之物，是指，絕不要讓象徵(符號)發揮作用的某物。真實，是永遠不要被符號化的東西。(《雅克拉岡，現在的過去，對話集》頁.25)

治療，策展學是這種拉岡式的治療。

在口頭同意Aslög可以人身安全離開部落(Kattegat)，但為何Lagertha仍要在她離別當下，背後一箭射死她?

因為這是人神交界處，口頭應允，即等於付諸行動，已答應讓她活，但這不表示肉身行動有許下同等承諾；Aslög得死，須要承受行動的另一種層面。在人神的交''界''(régne)，答應須有兩次，一是口頭，另是肉身作為，兩者可一致，也可不一致。口頭上要她死，也要殺死她，這是兩種死；口頭上要她活，且不殺她，這是兩種活；口頭上要她死，但不殺她，或相反如前述，都是一種活跟一種死的疊加，兩者可同時存在。

凡俗的常理在此無法派上用場，若這種交界意外地穿破目前時空，或能召喚這種異度時空的降臨，那反而須要做出一項保證，得要給''異常發生''(像是系統發出的警訊)得到解除，恢復常態，像是沒發生——像是(like/comme)，是人在作品裏發生的存在模態(modality)，而作品或文書，是第三種行動——這全然是人界，即使有薄靈域(limbo)，那也是模擬的，或者服藥，陷入譫妄的囈語。這是關於''業''(karma)，並以阿岡本動用佛教用語，論證印歐語系思想的res(物、業與法)的那種說法，我們不能怪/但也只好怪Ragnar的''業''，讓Aslög與Lagertha跟他結於共業之中。

 

關於〈口傳、元語言迷霧及其健忘症〉的後記（postscript）

1.      關於此期策展學專輯「展覽健忘症」，首先，這個迷人的議題困擾我的是英文amnesia，甚至盤旋腦海裏的是柏拉圖的哲學詞彙。遺忘理型εἶδος（eîdos），或對它失憶，本身是怪異的思想，必須透過一連串的學科訓練與學習歷程才能喚回，使理型得以回訪與憶起帶有某種神祕主義的教派色彩。似乎是黑格爾的美學把amnesia給世俗化，藝術，少女捧果的水果——藝術作品的隱喻——是要讓人憶起事物源出的本源：是大自然，是事物的脈絡，也是絕對理念的所在，對藝術創作所憑藉的物質性進行最後的收回。所以，amnesia翻譯為失憶是顯然有理，但翻譯為華語的健忘或健忘症則顯得棘手，因為健忘是日常用語，不表示嚴重的病理問題，是短暫的心理現象，一經提醒便能復憶。或許，這是華語語境的問題，健忘的健字給忘記帶來正面的有趣涵義(valus)，好像是說，忘掉，是有益於記憶能力的健康！Amnesia在華語翻譯上帶來的語意雙重性或正反涵義是我推進這個議題書寫的潛台詞。

2.      在羅蘭巴特的經典符號學裏，元語言是重要概念之一，我對它的理解是：任何陳述、行動或跟意指活動有關的論述，只要有它的生產，元語言就同時產生，是當一個系統的符號(sign)變成第二個系統的所指(signified)。元語言是一套關於如何陳述或如何做的技術語言，羅蘭巴特說它「必然是人造的」(forcément artificiel)，且是在它那裏，我們要進行種種的檢視，甚至到最後關頭，要檢視的正是元語言本身。策展學被我視為這樣的一種語言操作，正是林宏璋談到的，一件藝術作品可以被各種策展論述所含括，毫無罣礙，出現在各種策展或雙年展或藝術家的個展裏。於是，在作品身上，元語言不單是陳述語句、作品被藝術家如何講的內部事件，也被指向作品是如何被策展的外部語言，是複數的語言，是複元的元語言。羅蘭巴特有一句語帶批判的話，又耐人尋味，雖是指文學，但其實也同樣指元語言：「它是面具，是那種以自己的手指頭指出自己的面具」(littérature et méta-littérature，Essais Critique, 1964)。元語言一種迷霧的語言，正如面具裏面還有其他面具，隨著揭露而不斷顯現，是這個動作本身造成的再次覆蓋，形成意指瀰漫的命定效應。

3.      Tino Seghal的作品之所以有趣，在於他對檔案可視性的拒絕。首先，反檔案是辯證了當代藝術的檔案熱症，或是用來辨證的處方箋——辨證此詞來自漢醫用語，或許可指differentiation of symptoms and signs。關於Tino Seghal的作品流傳，我在文中指出口頭或口語傳述的難題、不易或難以預料或掌握，甚至出現某些意外的口述檔案，是非官方的，作者本人難以預測或干預——例如談到他的合作者（詮釋者）的私人口述或紀錄。但這一切都將不會是問題，畢竟口傳是容許敘事的變數，像是小時候一群人玩的口傳遊戲，一個人把話傳給下一位，結果跟原來的話有出入…。這裏，我沒有意圖要重提德希達的原型書寫(arch-écriture)，預設口語與文字書寫之分是它的一種衍異，是差異化的生產，兩者都具有這種書寫本身在劃分與命名時的痕跡操作。阿岡本那篇〈起源與遺忘〉讓我著迷，談到Segalen記載的傳奇故事主角泰里(Térii)這位行吟詩人，手握一束神奇的編織線，是守護祖先話語的口傳文化，像是呼應了德希達提出的原型書寫，且後者被雜染了符咒(charm)的語言色彩。因此，在我看來，不妨把德希達要追討的口傳有原型書寫這件事，猶如泰里手握的那個編織線，視為對口傳文化的肯認，像是把攻擊李維史托的矛頭逆轉為對他的捍衛，捍衛原住民部落的口傳將能有某種神靈式書寫的未來性。

4.      回到〈起源與遺忘〉，阿岡本提到Segalen在imaginaires這本著作寫下「跟起源嘴對嘴」，正是「秘思作為無話語的語文」(la langue sans parole du mythe)與「文學作為無語言的話語」(la parole sans langage de la littérature)兩者完美、令人迷幻(halluciné)的匯合，也就是秘思與文學、語文與話語之兩組相印的重合。Segalen這個奇幻故事在阿岡本的註解與詮釋下，文中談到的話語，應以口頭來作解，跟羅蘭巴特的符號學術語顯然有某種差異。對此，我援引Didi-Huberman在2023年其新著Brouillards de peines et de désirs. Faits d'affects, 1(慾望與痛苦的迷霧－諸感素紀事I)提到：「歐洲文學的黎明，起初僅是話語，感素(affect)也只表現在它身上」。〈起源與遺忘〉此文雖不在英譯本裏（Potentialities: Collected Essays in Philosophy），但出現在阿岡本的另一本著作Image et mémoire(1998)。

5.      無論是〈起源與遺忘〉還是Tino Seghal的作品，在在讓我想到原住民的口傳文化，以及對原住民當代藝術被建置化的疑慮，特別是台灣近年來當代藝術的原住民熱（熱症）。這是需要審慎與細膩的討論，就我個人認識的一位葛瑪蘭族耆老翻譯聖經為例，族語的口語本身如何定奪正確羅馬拼音在部落內部就有不少的辯論，況且是根據英文版、希臘文或其他語言版本的翻譯更是有所爭辯，反而形成有趣的重新理解自身的口語語意！

6.      最後，口傳是一種文化抵抗，我想以這個玄想作結，如下：Tino Seghal對存留檔案的反對，以及他反對任何視覺形式的存檔，包括把展演的實施規則寫下來而成為檔案這件事，也就是說，作品只能口頭上的授予，例如典藏，且典藏是當下的事件或儀式，它的重演或在歷史上的流傳也只能口傳，至於參與者有何私人記載，或此等記載在日後變成可視的檔案(例如它被存放在某機構，可供人檢閱，是在檢閱下的視覺物等等)則是在他之外的模糊地帶。但Tino Seghal並沒有全然反對視覺、視覺形式或視覺物件，因為人活在今天這世界上，這是說不通的，包括書寫文字也是，是任何人的日常活動，或為其所包圍，譬如機場，到處都有指示性的文字，更何況看展演也是目視的，手語也須要看。那麼，藉由Tino Seghal對口傳的強調，除了讓人想到過往是口傳的原民文化，我幻想有著一種等同於口傳的書寫，但不是指手抄本，而是書寫本身就是口語在進行的當下隨時製造出來的視覺物，邊講邊消失，或講完旋即消失不見。我也設想這種書寫也可形成檔案，但這種檔案的內容在任何人眼下都會變化，隨時演變，像是浮水印是活現的，是會不斷幻化的活字版，包括若再看第二遍也會有所差異。或許，我們可用許家維在尊采藝術中心展出的錄像〈飛行器、霜毛蝠、逝者證言〉為例，三連幕的錄像作品，畫面的敘事是隨機組合，每個人在不同時段看到的會有些不一樣，但都是這部錄像要講的事。這是一種神靈書寫，但不想指過去，而是未來，遙遠的未來；那時，我們再也不需要現在所謂的文字，型態凝固的符號，所有一切的活動都是''活現的''，永遠都是活在當下的永恆流傳，是生命如實的流動或流逝。

2023/11/12 陳泰松