東南亞、影像敘事及其光學政體——談區秀詒的個展STILL ALIVE

乍醒還夢，不是誰願意，而是那片廣闊海域使然，使人沉浮、陷在它迷離的時空網絡當中；這是東南亞，包括陸棚延伸的半島、錯落其間的大小島嶼，是區秀詒在此的魂牽夢迴，理由與其說是複雜地形的魅力，不如說是她從影音檔案中不斷地探詢、抓取並重組散落其中的殖民歷史、戰爭、人物、國族、產物或傳說等素材，2013年《棉佳蘭一日無光（第一章）》幾乎是她日後所有相關敘事作品的開端。這個敘事在「立方計畫空間」的個展STILL ALIVE（2019/11/28－2020/1/19）接續演進，當中包含三件作品《克里斯計畫II：If the Party Goes On》、《宮殿、山谷、島嶼和他們的月球之旅》及《靜海武士的極盡旅程（三幕劇）之序：啟航之歌》，至於敘事手法則是當今全球藝術盛行、借自人類學的歷史考掘與檔案處理。

對於西方當代藝術從80年代發生的人種誌轉向，〈作為人種誌的藝術家〉(The Artiste as Ethnographer)是Hal Foster常被引用的著名文章，近年來得到台灣藝評界的引介，為本地這類藝術創作提供理論框架；如龔卓軍在〈田野〉凸顯「藝術家與其田野對象的對等與合作關係」，田野是這個轉向的關鍵詞，並帶往台灣在地歷史的歷史考掘，對民俗文化或民間信仰的美學請命與重探[1]；或更早，王聖閎以「自我反身性、視覺作品化，及再現性思維」作為反思田野正當性的三項議題[2]，游崴則緊扣Hal Foster文中義理交疊又深切的美學課題：以人種誌為藝術手勢的「自我他者化」(self-othering)看似可免除唯我論與文化資本的自我再生產，但終究還是有可能翻轉成一種「自我專注」（self-absorption）的僵局[3]。梳理這個僵局並不容易的，除非是選邊站，討便宜的二擇一，不然便是藝術家也入鏡，或讓藝術創作變成作者與被研究者兩方之間的對話與協作——但問題仍在於人種誌的藝術實踐如何避免掉入程序正義的形式化，使倫理成了工具理性的技術，是文化資本再生產的同意切結書。

如何化解這個對他者有所欲求的僵局？就STILL ALIVE來看，也正如區秀詒的系列作品所出示的，藝術不是現身在實證主義的田野中的各種實踐，然後去思慮這個實踐所構成的敘事是否過於自我感知的張揚，以至於把自我擬造成田野中的他者來規避「自我專注」的誘導；不是這樣，STILL ALIVE正好就是「自我專注」，且專注的不是別人，就是她自身——然而，不是個體意義的自我，而是投入自身的歷史性與具體的生命脈絡，因而避開了這個僵局。在受訪中，她談到身為馬來西亞的華裔，創作背景來自於馬華印三大族群間在文化政治上的隔閡、矛盾與認同糾葛，“棉佳蘭”(Mengkerang)便是化解這個糾葛的創造，方法是請各族裔去想像“南洋”有這塊地方。藝術家在此先設定三個角色，請他們選用其中兩個，隨興發揮想像力，然後將這些採訪內容接合當地的影視產品及歷史檔案，以類紀錄片(para documentary)的手法給串聯起來。若說族群和睦的共同體是烏托邦，呼應官方教科書的內容[4]，藝術敘事的虛構則有如刀割，劃開其所編造的幻象帷幄，讓觀者進入綻裂的破口，拉往某種時空迷幻的異托邦；此處，東南亞各地神話、信仰、史實、民間傳說或似真還假的故事消解了民族或國族畛域，2015年由郭昭蘭策畫的個展「居所與他方：影像測量計劃」[5]其中一組《鼠鹿、漢都亞、獠牙王、巫師、迷航的飛機與其他》便是箇中代表，其內容紛陳雜沓，虛實交錯。

那麼，是誰劃破了棉佳蘭——烏托邦的幻象帷幄？

是謎樣人物Pak Wang。這位巫師，發現一隻名叫鼠鹿的靈獸，眼睛能在黑暗中散發幽光，幫助巫師看見東西；這是人獸的組配與流變，在黑洞裏呼喚窩居其中的群體，匯聚了各種人或不同民族。於是，棉佳蘭有兩個，分屬不同的光學政體，一是潔光政體，是永恆光照的景觀，空洞與政治宣傳的共同體；另是黑洞裏、某種「一日無光」(如作品標題“A Day Without Sun”)的幽光政體，人在那裏有如幽魂，卻不是蒼白無血，而是有事故的存在，是他們縈繞的所在。區秀詒所謂「以棉佳蘭作為方法」便是尋覓此處的鎖鑰，將蒐集來的國史、殖民事蹟等影音檔案跟民間故事加以分解與重組，蒙太奇化，或變成碎片型態的動態影像，魅影幢幢，建構一個她所說的「看似熟悉卻又陌生，發生於棉佳蘭的類民間傳說」[6]。

這個棉佳蘭是時空的倒退，跳過西方殖民帝國，來到國族(nation)尚未獨立的東南亞之前現代？是否它是逆轉時光的機器，對國族暴力的戒慎而訴諸這種返回的驅力，因而不惜以跳過反殖的歷史時刻，理由是其所慣用的國族動員極易招致排外、監管異己的政治力？我認為，棉佳蘭的耐人尋味便在於此：踏入這兩種光域（殖民與國族之光），探詢內部的暗區，說是批判，倒不如是對它們引入的現代性有著視差的評判(judgment)。據此，STILL ALIVE便可說是以消失型態來演繹的。

先談其中一件《克里斯計畫II：If the Party Goes On》，講的是掌管「國泰克里斯」（Cathay-Keris）電影公司與香港電影公司「電懋」的創辦人陸運濤，1964年死於台中神岡的空難，無緣當日趕回台北圓山飯店主持晚宴(Party)。在區秀詒的拆解與佈局下，形成事件的諸多元素由情節的線性序列瓦解成散點的、共時性的能指星叢，又因這些元素是彼此扣連的時空結構而有如晶體的構成。陸運濤的死訊是個爆點，浮現一個大時代的紀錄，其中不斷地冒出可記憶的芽點又長成枝枒，連接其他，從史實嫁接到虛構，混雜真假，是撲朔迷離的敘事擬造：例如有份冊子，紀載「來自陸的一封信：月光下的Party」的文字，“陸”是一位駕駛員的代稱，讓人聯想陸運濤沒死，“Party”有“goes on”；此外，「國泰克里斯」影業公司有一間「克里斯工作室」，在此被置換為「棉佳蘭」森林中的秘密基地，由逃到此處的Ravi所設立；另是“Party”從派對變成黨組織，換喻為馬共，1949年為了逃避政府追緝而藏匿於馬來半島的森林中；Ravi後來消失，遺留的手稿談及吉姆、法蘭克與哲阿里（Che Ali）三人；關於後者，“陸”寫給“Sita”的一封信有提及，如藝評人鄭文琦的提示，他的馬來名字不禁讓人把他跟錄像《To the Party》裏跳傳統舞蹈的男子連在一起[7]。至於克里斯（Keris）這個字，是指彎型劍刃的武器，流傳於印尼、馬來西亞與菲律賓等地，相傳源自古印度，兼具魔法、正邪、兵器與神器的雙面性，電影公司「國泰克里斯」便以兩把交疊的Keris為商標，也出現在馬來西亞執政黨「巫統」的標誌上。這一切宛如夢境，陸運濤被入夢，化為夢思的材料，被多重置換與轉移，對此，區秀詒提到「電影作為一種方法」的話值得記下：

與其「重新把歷史讀成傳奇」，倒不如重新把歷史變換成傳奇、傳說、神話的多面複合體。這個複合體的建構來自個人影像（電影）檢索系統。這套不斷繁衍增刪的檢索系統，逐漸在歷史殘影所拖曳出的諸多懸念和錯位中發展出「電影作為一種方法（film as method）」的「影像」創造學[8]。

方法無論是棉佳蘭的，還是電影的，都是影像的招魂術，展場播放電懋影業出品的電影《空中小姐》（1959年）尤具意涵，像是把陸運濤給催活了，死亡只不過是在現實世界裏的消失，但續命在影像中，因而此作形成的星叢不僅投映了區秀詒自身的成長背景（從吉隆坡陸佑路到百代照相館等等），更是東南亞在二戰後的後殖民政治、族裔、跨文化流動與港台影視的圖譜，甚至神岡空難還有軼事，是區秀詒沒觸及的台灣白恐、兩岸鬥爭與空難疑似劫機等傳聞[9]。

在影像裏的續命有其二，《宮殿、山谷、島嶼和他們的月球之旅》，以錄像、筆記本、模型物與文字描述來管窺另一星叢：美國在冷戰時期對東南亞的情報活動與文化影響。故事圍繞1967年3月26日泰國絲綢大亨（美籍）吉姆湯普森（Jim Thompson）在馬來半島金馬倫高原散步時神秘失蹤的案件，區秀詒虛構一位巫師，在其月光別墅裏發現以隱形墨水書寫的腳本，素描筆記，某些秘密座標，外太空的計畫，以及夾帶咒語的神秘雕塑，並提及吉姆湯普森曾於二戰期間擔任美國中情局情報員的史實。此作帶有文學化的手勢，援引毛姆短篇小說《情書》（Letter）與20世紀初英國海峽殖民地總督瑞天咸的《馬來速寫》（Malay Sketches）。根據鄭文琦透過錄像〈月球之旅〉文本的註解與細讀，讓我們注意到失蹤的吉姆湯普森被轉喻為登月者，但隨即又被置換來回：他在馬來半島上，走入森林而消逝其中。再次地，夢思的材料人物，他既是登月者，其消失也有如走入森林裏的人，而當月亮被賦予“lunatic”有瘋狂語意時[10]，並引來馬來神話「瘋魔」（amok）的附會；這個存在，體現了西方殖民帝國對被殖民者的不解與恐懼，將其文化賤斥為心智落後與非理性。我們或可將吉姆湯普森的失蹤解讀為：這是異文化的力量，殖民者反遭到吞噬的寓言，遙應了福斯特(E. M. Forster)在《印度之旅》中的神祕洞穴與廻音。換句話，這是殖民者殞身異文化的星叢，但這殞身何嘗不是對異己者的歡然獻身，讓人釋懷《印度之旅》何德蕾(Quested Adela)起初因種族歧視而誣指印度醫生何吉茲(Aziz)的意圖非禮，因為那無非暗指她慾望印度人的肉身，對異己文化的目眩神迷——以至於她事後在庭上撤告與對方和解。第三個星叢的爆源來自日本：《靜海武士的極盡旅程（三幕劇）之序 : 啟航之歌》，是區秀詒2018年劇場《南洋情報交換所》的續作，談到1940年代在馬來半島生活的日籍情報員谷豐（Tani Yutaka）為了報復妹妹被殺而變成俠盜的故事，1943年與1989年相繼被拍成電影，1960年到1961年間改編成電視劇「怪傑哈力貓」，並有漫畫版發行上市。根據谷豐的生涯，區秀詒以錄像想像他的海上旅程，並拼貼台灣日治時期徵召入伍的「臺灣軍之歌」、「怪傑哈力貓」主題曲與「南十字星之歌」的歌詞與旋律，製成卡拉OK伴唱帶供觀眾在展場使用。南十字星作為文化導航的權力隱喻不言可喻，將戰後日本影視文化往日本南方投射，其遼闊海域無非就是台灣與東協國家的所在。

觀看區秀詒的作品需要耐心，因為不能單看，還要花時間讀，進入她有如敘事萬花筒的星叢迷宮，但付出這份努力並不表示她的作品就能豁免美學的內在緊張，以檔案或人類學知識為創作手段的美學症狀。簡單講，像這類作品，何勞觀眾來展場，撰寫一本書給他們讀不是更有效！或許有人會說，展場就像是一本立體書，而藝術是具體空間的書寫，其作者是以沉浸美學的方式把觀眾包覆在空間裏。那麼，問題便在於如何評判文字訊息與影音設施的美學成敗：是物件與影音淪為文字訊息的配圖，還是相反？或擺在一起就對了，像雞尾酒的成份比例，怎麼調都好，各有特色？或許，我們應基於它們在展場所形成的感知張力來論——譬如說，一則訊息，總是在危機中（不然何必），應以怎樣的影音來有力傳達。不過，本文目的不在於這個評判，而是闡述區秀詒的藝術實踐在認知繪圖(cognitive mapping)上的關鍵地位。首先，是本文前面提到她避開「自我他者化」的僵局，投入她身處東南亞區塊的「自我專注」。其次，作為馬來西亞華裔藝術家，她可說是繼黃海昌的「偽紀錄片」之後(如2002年《再：注視》），以東南亞的跨國與殖民歷史的視角，開闢了另一種文化敘事的地理學，讓人想到本尼迪克特·安德森的《比較的幽靈：民族主義、東南亞與世界》在此的學術意義。最後，我們不妨以馬華文學在台灣為脈絡，特別是對照於來自婆羅洲砂拉越的張貴興，其文學深入該處殖民地鬥爭、雨林生態的濕氣霧鎖與激烈的感官世界，區秀詒的藝術實踐則是高度知識化的敘事生產，但面對國族現代性的暴力與光耀國家門面的光學政體，都是同樣執著於背後騷動的歷史幽靈，也面對未來是否呈顯馬華混種與諸眾之光的到來與詢問。或以文學意象來說，當這是潛泳，在東南亞諸國的海域上不時要潛入水面下，如Antonio Negri所說的「潛入」(plongée)[11]，沉入這個不是國族所能/不應囿限的人們世界，問題是如何將他們帶出來，如同是棉佳蘭——或如其出口那端的印度洋——走出來，甚至基於主體政治的解放而不惜把他們給發明出來，顯現其理當明亮且光彩奪目的面容。

2020/2/9陳泰松

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[1]〈田野〉，龔卓軍，刊載於《藝術家》雜誌2015年6月號(四十周年關鍵字專題)。

[2]〈田野調查，一個當代藝術實踐方法論的初步探問〉，王聖閎，《今藝術》253期，2013年10月號。

[3]《實在的回歸：世紀末的前衛藝術》，Hal Foster，楊娟娟譯，江蘇美術出版社，中國，2015，pp.213。

[4]〈區秀怡地緣的對話〉，參見網址:https://read01.com/zh-tw/7D5e25B.html#.XkTSIGgzaUk

[5]地點:牯嶺街小劇場，2015/8/1-8/23。

[6]〈重建的影像：以棉佳蘭作為方法〉，區秀詒，財團法人國家電影中心，放映週報Funscreen，502期，2015/4/9，放映筆記，參見網址:|http://www.funscreen.com.tw/fan.asp?F_No=1170

[7]〈For Che Ali: The Rhyme Retrograde 給哲阿里：一種回溯的節奏〉，鄭文琦，參見「數位荒原」網址，https://www.heath.tw/nml-article/for-che-ali-the-rhyme-retrograde/

[8]〈派對、影像（電影）與（其或溢出的）歷史檢索系統〉，區秀詒，參見「數位荒原」網址，https://www.heath.tw/nml-article/party-film-image-and-its-historical-index-system/

[9]參見《民報》，2016/4/17，「神岡空難揭秘：港台影業、翁啟惠家族的痛史」，參見網址:https://www.peoplenews.tw/news/1d338f3d-2c57-4650-ba57-66d0707ee008

[10]〈評《STILL ALIVE：區秀詒個展》（或〈宮殿、山谷、島嶼和他們的月球之旅〉的超國族視野）〉，鄭文琦，參見台新Artalks網站:https://talks.taishinart.org.tw/juries/cwc/2019121002

[11]《藝術與諸眾：論藝術的九封信》， 安东尼奥·奈格里（Antonio Negri），尉光吉譯，重慶大學出版社，2004，中國。

靈光的共和化——關於陳武康《非常感謝您的參與》

靈光的共和化——關於陳武康《非常感謝您的參與》

為何舞不好好跳？若對2019年底的《非常感謝您的參與》（簡稱《參與》）有此感覺，那麼你有可能是站在體制派這邊，但身負編舞的陳武康是探索者，不滿足既定的演出格式，2018年跟泰國箜舞舞者皮歇・克朗淳（Pichet Klunchun）合作的《半身相》便演練一個問題：身處當代，傳統舞蹈跟我能有怎樣的關聯。在這場演出裡，有雙人舞，中間安插兩人對談，並授權一位在場觀眾，任由她/他來決定何時舉牌以宣告演出結束。這項安排看似互動，有趣味性，但敘事結構上卻啟人疑竇，引發某種聯想，像是說：傳統舞蹈早就該結束了，只差沒人提出！且不是由舞者決定，而是觀眾——在現代城市裡，走進藝術表演廳的人們。或者，《半身相》不是終結傳統的宣告，而是在探問：如何萃取傳統舞蹈的肢體感知素，如何剝除它僵化的歷史符碼，使其成為可融貫當代情勢的語言？或藉由觀眾的喊停，讓人思考舞蹈跟觀眾能建立什麼的共在感，能為人們建構什麼儀式——各種可能的儀式？

說實在，內含諸多提問的《半身相》並未在《參與》得到拓展，但這不表示後者蹉跎了什麼，而是另闢議題：製作(production)的表演性。但若說《半身相》跟《參與》有所關聯，那是對權力面向的關注；就前者來看，這是指陳武康與克朗淳在舞作上的對等關係，觀眾被授予終止演出的權力；就後者來看，幕後的製作群孫瑞鴻(影像)、徐子涵(燈光)、廖音喬(舞台)、柯智豪(音樂)、孫唯真(舞監)等人上台現身，加入舞者陳武康的演出行列，一起協力完成整齣戲的劇碼，體現自我表徵與展演權力的平等，也是陳武康在《參與》演前受訪時談到「跟我一樣」的平等觀[1]，彼此身份互不逾越，擁有同等的現場關係。簡單講，這是共同創作的意思，沒有誰在替誰製作，誰在幕後工作，因為大家都在創作，為的是「在舞台上，眾人以各自的專業尋找表演現場的靈光」[2]。

其實，《參與》仍是在體制內，表演廳即是明證，只是它聚焦於製作層面，而不是舞蹈自身。當藝術涉及製作，有所分工，我們是否可將它視為勞動單位？陳武康似乎是沿著這條思路走，強調人的平等，沒有人被差使來替某個人或高層作勞務分配，因而靈光不是顯現在個人身上，而是均佈於每個人。這裡有兩個美學要件值得體察，首先，這是班雅明在《機械複製時代的藝術作品》提到的靈光，認為在電影明星身上它是殞落的，反而持存在劇場演員身上。不過，後者的靈光是有疑問的，因為它是被烘托的。換句話，靈光有生成條件，它的著名定義「此時此地」是有製作條件的構成，而不是直指義的，能直接顯現。這就是為何陳武康要召集製作團隊，讓每個人都能在劇場現身與演出。這是解構靈光的單一顯照，同時也是對靈光的重構，使它民主共和化；在此，每個人都擁有各自的現場，平等地享有各自的靈光。平等與靈光的扣連是有意思的構想，但前提是把製作看成是勞動，是馬克思在討論工人所說的異化勞動；在此，勞動的成果不是屬於自己的，而是外在的，屬於他人的，也就是舞者陳武康，一位擁有靈光的絕對威能者_­，而《參與》便試圖把這樣的靈光解放成所有人都能各自擁有。

顯然地，《參與》賦予製作一個政治屬性，是共同創作的共同體與政治隱喻，讓人想到海筆子的帳篷劇，只是前者偏向技術美學的操演，沒有後者那種特定的文化敘事。但話說回來，製作團隊不會只是勞動單位，因為他們具有知識、專業技能與創造力，且藝術創作的複雜度需要製作也是很自然的事。換句話，當靈光的共和化是一項政治隱喻時，這種隱喻要看它能否恰如其份地擔保它的美學成效。先就《參與》的標題來說，“向觀眾致謝”能帶出怎樣的意義後果？在演出最後階段，表演者圍坐在舞台上念著觀眾進場時給的問卷答案，正是跟觀眾建立關係的時刻，若依循這齣表演強調的靈光或現場性，這個維度並不周全，真正顯現在觀眾身上。這可說是觀者靈光的缺席，不是觀眾來看表演就有，因為看表演只是活動，不是參與，不具有作品意義的構成；在舞台上念讀觀眾留言充其量只是劇場的材料，不是靈光的顯現。至於表演？我們看到製作團隊每人各自演出自己的媒材：舞者跳舞，配樂者配樂，舞台設計變成物件的裝置藝術，燈光師打燈等等，像是每人各司其職，各行其事。就此成員而論，《參與》有如爵士樂，藉由彼此的媒介互動，即興搭配，或跟隨某項元素而隨機應對。至此，《參與》不能單就舞蹈本身來看，因為舞蹈自身的張力在此稀釋成劇場性(theatricality)的元素之一，加入後者的物件構成及其偶發的肢體狀態。

有爵士樂特有的生命感嗎？這值得討論，我們可從當中一個段落談起：陳武康跟舞台上攝影機的關聯。攝影機跟舞蹈的相遇，讓人想到周書毅在2007年台北國際藝術村的編舞之作《看得見的城市，人充滿空氣》，一件可名為「特定地點」(specific site)的舞蹈，卻在後製的錄像——舞蹈的媒體影像化——裡得到飽滿的意念呈現。不同的是，《參與》的舞蹈影像不是後製產品，而是即時投映在舞台的屏幕上，有時舞者的身影還會投射上去，形成人、人影與媒體影像三種元素的交錯。舞台配置即時影像的演出不是始自今日，就台灣當代劇場來說，莎妹劇團2010年的《麥可傑克森》(Michael Jackson - Back to the 80's) (王嘉明執導，台北中山堂)是第一次有系統的運用，隨後成為舞台常見的場面調度(mise en scène)。當然，《參與》給出的錄像畫面是質樸的舞者，契合這齣戲的目的不在於情節的營造，而在於給出影像元素的物質狀態。

關於舞蹈影像的場面調度，黃翊2014年執導的《量身訂做》(國家戲劇院實驗劇場)是一個重要的指標。這齣戲要佩戴耳機，並分成“一般席”與“全知席”兩種座位，後者提供觀眾聆聽不分台前台後的即時聲音，也就是說，全部範圍的現場聲。至於舞作則是形成多組對照。一，舞蹈與影像的對照：在桌上施展肢體動力的舞蹈，現場即時拍攝，隨後在舞台上放映，但影像是放慢的，以及身體運動中的局部特寫。二，有無配樂的對照：觀眾耳機播出音樂，成了有配樂的舞蹈，但這只是耳機提供的，因為舞台上是沒有配樂的舞蹈。三，動態影像與舞蹈的兩種慢：舞蹈影像的慢動作與舞蹈本身的慢動作。關於《參與》，陳武康的舞作沒有給出複雜的操演，但解構“舞蹈本義”倒是跟《量身訂做》同屬一個邏輯，一種可名之為「裝置舞蹈」(installation-dance)的型態。正是這種型態凌駕了《參與》靈光共和化、展演者去層級化的政治語彙，理由不是前者很強，而是後者過於貧弱所致。這讓人想到陳武康與孫瑞鴻在2016年合作的舞蹈影像《強制對話》，是我所說的「裝置舞蹈」的起頭，只是當時比較侷限在舞蹈與影像的對話，不像《參與》開展較大的局面。

在《參與》與《強制對話》之間，若說《半身相》是有意思的轉折，那應是要去把握舞蹈何以能有靈光的探索。在班雅明那裏，我們不應忘記靈光還關係到兩個概念：傳統與儀式。不要把傳統理解為崇古的戀物癖，過去事物的木乃伊化，是對事物原封不動的繼承。傳統在此是指活生生的傳承，或者說：活在“當下”不斷流變的傳遞。多年前，我在西班牙瀕臨地中海的度假小鎮Nerja遇見巨大聖母雕像的出巡日，簇擁的鎮民們沿街護送直到海邊上船出海，有如媽祖繞境，此時海灘提供免費烤魚趴與白酒，任何人都能盡情享用，全然活在當代人的世俗氛圍中。或許更恰當的例子是尼爾佐丹（Neil Jordan）在1989年執導的《我們不是天使》（We're No Angels），將欺騙、放蕩與投機取巧的逃犯，引入救贖與不說教的信仰道路上。因此，儀式是跟當代與時俱進的不斷創造與再發明，並扣緊著「遙遠事物的獨特顯現，雖遠猶近」[3]的效力。我們應以《半身相》對傳統舞蹈的叩問，來質問《參與》發生了什麼事，答案似乎是：舞蹈技藝的解構，演者不再獨享靈光，並與幕後的製作成員一起進入平權的共和化，人人有表演，擁有此時此地的現場感與靈光；這是眾聲喧嘩，也使敘事呈碎片化，像是巴別塔被毀後的語言廢墟。黃翊是以《量身訂做》寄身科技媒體來回應這個廢墟：在下半場，舞台有現場的舞作，但同時放映「黃翊工作室＋」成員在某個廠房演練舞作的紀錄片，形成現場與非現場的反覆辯證。靈光，不因舞蹈紀錄片是影像複製而吝於顯現。對此，Boris Groys曾以空間拓樸的視角賦予班雅明的靈光以新的涵義，強調靈光是因現代科技的再製（reproduction）而顯現的，也會因而喪失。這種得失的樞機不在於原件與複製的判準，而在於物件是否具有獨特的場址，並被銘刻於歷史之中，也就是說，是否有「敘事性的置入」（narrative inscriptions），而這種置入就是裝置，是其所謂的「情境與脈絡的置入策略」[4]，電影《銀翼殺手2046》便是它的科幻解說，呼應了黃翊的舞作肯定「後人類」世代，擁抱人體的賽博格化，相信它能為舞蹈更新生命的靈光理由。

那麼，針對《參與》，我們可透過《量身訂做》與《半身相》來進行一系列的扣問：當它是靈光的共和化，這個舞蹈猶如人在廢墟中的徘徊，除了是科層語言的崩裂，是要跟我們溝通什麼？是要召喚哪個既是遙遠、但又逼近我們的世界？當舞蹈不是憑藉肢體運作的肌理來揭露思想與感知，而是一項行動之前提下，除了宣告人的主體性，在人人平等下都能享有自我的展演性(performativity)，《參與》還能為我們揭示舞蹈對生命、對世界萬象有何參與的實踐？靈光的共和化是否是一次性的，有趣的表演形式，還是準備把舞蹈帶回到非製作的本真，從而探索舞蹈是人在生活世界中某種訴求的儀式？這些或許是陳武康在《參與》之後為人所期待的。

2020/1/20陳泰松

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[1]吳牧青，〈《非常感謝您的參與》如何以設計群象登臺之貌，「現場編輯」出舞蹈和錄像的關係美學？〉，《典藏ARTouch》，2019.12.20，https://artouch.com/exhibition/content-11989.html。

[2]《參與》的演出說明，參見兩廳院售票網站，或節目單簡介。

[3]Walter Benjamin，《迎向靈光消逝的年代》，許綺玲譯，台灣攝影出版，1998，台北。

[4]《生命政治學時代的藝術：從藝術作品到藝術文獻 Art in the Age of Biopolitics: From Artwork to Art Documentation》 ，參見http://pontwritehard.blogspot.com/2015/06/art-in-age-of-biopolitics-from-artwork.html。

當凝視是外包的，我們如何睜眼看 ——談陳以軒的《委託製作》

當凝視是外包的，我們如何睜眼看

－談陳以軒的《委託製作》－

瘋狂嗎？或取決於是誰在看；例如在專業拍攝者眼裡，陳以軒在鳳甲美術館的《委託製作》所呈現的世界多少是；特別是當中有個場景名為〈銜尾蛇〉，幾十個人手持各自的攝影機，彼此前後緊隨，形成一排，邊走邊拍自己前面的人的背後，讓人想起布格爾(Pieter Brueghel)的畫作《盲者寓言》。

首先，這些被陳以軒找來的臨演，是朋友與藝術創作者，平日靠接案謀生，生產業主委製的影像產品。陳以軒在此設計了十八個走位劇目，每項都有其特定的敘事與拓樸隱喻，例如〈大隊接力∕聖嬰〉，排成一排的每個人，將拍攝自己的攝影機傳遞給後面那個人，意思是「接案工作裡面不斷外包的過程」；如〈攝助合體技二∕盲眼蜈蜙〉是隊列中的攝影師一個接著一個矇住前者的眼睛，並由最前方的攝影師帶領方向移動，只有最後一位攝影師可以看見拍攝內容，意思是「有事要做但不知道做甚麼」，像是「失去視野的攝影師卻要帶著成隊的攝助」，從峰層組織下達的指令到攝影師這邊，人已經不知道自己拍的東西最終是意味什麼。

表述藝術家在當代世界的職場遭遇？是沒錯，但《委託製作》不應被簡化為這種遭遇的告白，侷限在職場的小事上。這不是說職場事小，而是應把它視為普遍的事，且不限於藝術家，更是人們活在現今世界普遍的營生樣態，普遍化到大可烙印出生命敘事的軌跡——例如在工人事故保險公司上班的卡夫卡，他的職場空間與《審判》或《城堡》是有所勾連的，是主人翁K身陷於律法與機構當中的迷離情境。這是一種迴路或套層結構(mise en abyme)，不斷地要坑陷主體，是人在體制中迷走的圖式，也是寄居於生產體制的宿命。所以，反而不要小看職場，陳以軒給的十八個走位劇目正表明這點，在敘事上，它的圖式野心遠比苦陳這些事情來得宏大許多。據此，若說這些走位有時歡樂，戲耍得讓這些參與者好有療癒的效果，但其實是比不上某種看似揭發、卻反指自身的反諷；也就是說，此作是藉由委製的標題，語帶玄機來鏡映委製者的狀態。何謂委製？英文有個普遍的詞commission來表述，但在陳以軒的展題上，用的是被動式commissioned，也就是說，這個個展是受某人委託製作的；那是誰呢？是他邀請來演出的藝術家朋友們？根據委製的規範，當甲方委託乙方製作，甲方擁有合法的所有權或版權，那麼，當標題顯示“陳以軒個展”是被委託製作的，我們馬上想到的委託人便是這些藝術家，因而這個個展便理應屬於這些藝術家的，但情況顯然不是；這明明是陳以軒個展，難道“陳以軒個展”僅是一個標題而已，實際上作品是屬於這些藝術家們的！真的有這種事——他們找來陳以軒，說有事要委託他，請他製作一件跟他們自身職場生活有關的哲理作品；換句話，這是他們的展覽，作品標題就叫做“陳以軒個展”，而這似乎對陳以軒本人也沒差，因為他的職業也跟他們一樣？這好像是說，當有人授權給你去做他們想要的事，成果卻以你為名義，像是把你拿來當作兄弟姊妹們的人頭戶，全然是在親屬的家政體系下的一場借貸把戲。然而，展演體制是公領域，無論他們彼此如何約定，陳以軒個展在此已是登載有案了。這是法的符號理序，勢必要從類似者是彼此鏡映的想像、彼此互相委製的mission遊戲中固定下來，推出作者身份。《委託製作》的弔詭盡在於此：你是作者，“我可以做我自己了”？不，其實你只不過是委製者，好的說法頂多是用傅柯說的「作者－功能」來安撫你，真相是作者的去主體，因而主體看似解放的賦權與擁權，但從來就是搭景營造的產物，甚至就是座位而已，難免遭到一陣因再現慾望而捲起的逆風襲擊，坍塌，苦主曝曬，成了宿命的反諷。

反諷不是《委託製作》故意製造的，只因它的圖式具有兩面性而使然的，一方面，為了表述人是陷在再現權力網的生命狀態，必須給予再現；另一方面，必須切斷他們身陷的再現網絡，將連接該網絡的生產管線給予拔除，以便讓他們直接現身：就像在錄像裡出現紀錄影片那樣表述自我，訴說自己的狀況——也就是說，這裡不必再面對業主，進入產品是再現的流程當中。於是，與其說再現機制在反諷下得到免責，倒不如說是發生變異，使慾望偏離它原本寄寓的再現流程，跳入到展演它自身的迴路。這個迴路，跟外部阻絕，就像展場是封閉的室內空間，人在裡面流變為“攝影機－人”，在陳以軒的編導下把自己展演成一套有關自拍的變形記。在此，容我改寫他的劇目敘事，集結成一個自拍的，或等於所謂的盲者範例，也是為何我會想到布格爾的那張畫，喚起的不是簡單對盲者的參照，而是對它的辯證：盲者，不是指人，而是“攝影機－人”，且是它對自身的各種自拍狀態。在這個範例中，特別是「銜尾蛇」、「攝助合體技二∕盲眼蜈蜙」與「大隊接力∕聖嬰」，分別代表最為經典的三個變奏，相繼為：自我循環的內視者、接受層峰指令的蒙眼者，與自拍被外包(outsourced)為大他者的凝視。關於這個凝視，不得不回到前述，讓人揣摩再三：既然陳以軒個展是被委製的，委託者既不是這些藝術家，也不是陳以軒，而正是它這個大他者，一個把自拍反褶成攝我的匿名機制。

看，是要向外才算是真切意義的看，並投身域外，去看異於自我的世界，但《委託製作》內捲了這種指向；這是“攝影機－人”的看，對象是朝向它自身，是自己拍攝自己，也就是非看的盲，以至於隊伍的編排可視為盲者在結構上的重演，並在此重演中強化了它的意象。不可否認，陳以軒的《委託製作》有動員人物的想像力，在藝術形式上的運鏡與螢幕組織有別開生面的構思，而就是從這裡展開我的批評。整體來看，《委託製作》透過影像來進行的敘事是迷人的，但若有什麼讓人覺得可議之處，那是把它的意涵侷限在人物的職場敘事上，以及與此相關的告白。這不是說自我認同有什麼不對，而是這個認同不會只依附在特定的職場屬性上，當中有更為基進的感知經濟政治學在等著被探勘；簡單講，故事不會只待在藝術家身上。譬如，它的八個螢幕便人想到某種未來電影的可能；在故事進行中，每個螢幕代表劇中某個人物在講話或行動，或同一事件的不同角度，不同時空或不同脈絡，甚至如十八個劇目那樣，但內容從走位變成各種場景的配置等等，總之是人際連結的建構。然而，這些都是形式上的考量而已，關鍵在於我們應走出自我牢籠，即使再度獻身於再現世界也在所不惜——但不是產品的再現，而是他者的再現，再現了內在於認同政治裡的異己。無論是相較於主體我的外部或內部，重點在於關切自我的技術如何關連到這個異己，無論它是內在於我的自省，一種盲者的內視，還是外在於我，責成明眼者的關照他人，《委託製作》作為陳以軒的創作里程碑正是日後可供我們觀察、辯討的指標。

陳泰松2019/11/17