口傳、元語言迷霧及其健忘症
始初的口傳必得死去，人類才能繼續活下去，歷史的發展註定了讀寫體得要吞取它的前行者：古早的口傳世界。
若不獻出意義，藝術所為何來呢？諒必沒人會否認——況且，以抵制意義為名也會自相矛盾，使得這個抵制本身變得無關緊要(insignificant)。這是說，就算沒人講話，捨棄文字，藝術必然是一套語言系統，意有所指的符號體系。此外，作為事件，藝術總是在某時某地發生，當中必然有作用者(agent)的操作，無論它是指人與否。例如，以無人劇場為名的《罪惡之城》，觀眾看到的agent是動力機械裝置，但從展演性(performativity)的角度來說，這正是屬於人的作為，不是無人的操作。
元語言的生成
藝術，無論其組成元素何其複雜，總是有語言，驅使受眾聚焦於它的修辭或感知素，且它同時等價於展示，包括名為展覽的展示，其機制通常是被自然化，乃至是被掩蔽或隔絕於外。如今，經過上世紀80年代「後現代」解構理論的洗禮下，沒人會否認，展示也是語言的一種，也就是後設語言(meta-langage)。換句話，這裏至少有兩種語言，是藝術語言及其作為展示的後設語言。既然後設語言是自明的，無法掩蔽，為何我們會忽略或時而忘卻它的存在？是因為藝術語言的修辭效應之大，讓我們忘了它？還是說，藝術語言是聚焦於陳述語句(enounce)，被規範在感受作品自身的文化儀式——像是說，我要表達的意思就是這句話，就是這些展示物本身所要傳達的，至於在製作或規劃上的如何展示之種種布局，也就是所謂的後設語言，都只是為了引導觀者進入作品本身，以外無須過問，也無關作品宏旨？或許，是鑒於此般壓抑而帶來慣性的自我忘卻，像是說，忘掉後設語言，無須提它，故而藝語在催化自身效力的同時，總是招來一種無法治癒的、屬於它自身的失憶症(amnesia)。據此，Karel Reisz執導的電影《法國中尉的女人》(1981)則被設想成一帖處方箋：在電影鏡頭裏，觀眾看到兩位男女主角詮釋劇本的情愛，但演員也在演戲的過程中——所謂「鏡頭外的場域」(hors-champ)——發生情遇。不過，這個情遇仍是鏡頭內的演出，全然是電影劇情的一部份，以至於這部被視為經典的後設電影，不無弔詭地契合了「後設」這個語意不太準確的中譯，也就是說，像是有個內幕始終無法終結，揭開後又發現有隱藏的某物，一種隨著揭露的動作會不斷有hors-champ的隨即出現；這是不斷遭到延後的hors-champ，或在揭露它之同時，即是等於把它推向域外(dehors)，像是無法窮究，始終被逃脫；甚至，它根本就是一個無法被逮獲的設置，最後像是沒入消失的地平線。這是要使人們遺忘，本身又是一個不要求記憶、抹除記憶的裝置——這也是為何在此把「後設」翻譯成「元」較好。
從電影回到當代藝術的案例，謝德慶在1991年的行為表演《失蹤》是在沒告知任何人的情況下，自己從紐約出發，駕車開往阿拉斯加，在西雅圖住了半年後返回紐約。如何讓別人以為自己失蹤了？當然，這有賴於謝德慶本人的操作，而他正是編導失蹤的agent。這件作品屬於他《十三年計劃》(Thirteen Year Plan，又名TEHCHING HSIEH 1986-1999)的其中一件，都是他所謂的「做藝術」(make art)，但「不公開」(not show it publicly)，不過最終都會給出紀錄、檔案或聲明文件，包括他所謂的《不做藝術》（No Art）——又名《一年行為表演：1985-1986》——是「不談、不看、不讀藝術、不進入畫廊或博物館，就是生活一年」。相較於謝德慶對檔案的積極態度，是藉由聲明的法律效力，驗證作品的真實性，反而在文件處理的姿態上，Tino Sehgal似乎是站在[謝]的對立面，也就是說，他所謂的「情境建構」(constructed situation)，一種籌策他人活動的展演(performative)，拒絕了「視覺的文件處理」(visual documentation)，「對作品以任何形式的再製」(any form of reproduction of the work)並進入美術館的檔案室，以及拒絕「把作品的材料納入文件處理」(material
documentation relative to the work)。若別人對他作品有文字描述呢？這不構成任何問題，反倒是Tino Sehgal針對自己的作品，拒絕有文件或檔案的存留及其可見性，連同作為紀錄的書面文字也是，也形同拒絕了它是用來擔保作品的存在樣態，在論述層次上或進入現代性的「論述形構」(discursive
formation)這樣制度化的語言。換句話，就Tino Sehgal而言，他跟藝術機構的合約關係是嚴格限定在口頭上(verbal)，並拒絕作品涉入文件處理的建檔，使其免於淪為紀錄的死物，且無論是展演或日後重演，都是對抗作品的聖骸化，並使其在施行上永保藝術型態的鮮活。應究明的是，他的展演不應被歸類於觀念藝術，理由在於它沒有後者慣用的文件處理，藉以說明作品理念與製作方式等相關規定，至於書面文字，更不是用於支持檔案的索引與展示功能，反而是禁制視覺檔案的生成，藉以保障他的展演只能託付口傳。
口述vs視覺檔案
那麼，對於Okwui Enwezor在2008年策畫的「檔案熱症：當代藝術中使用文獻的現象」（Archive Fever:
Uses of the Document in Contemporary Art），或是Hal Foster談到〈檔案衝動〉（An Archival Impulse），Tino Sehgal看似成了這方面的顛覆者：反對檔案，且無論是屬於何種媒介，就是反對它作為可視的與物質性的檔案，且依他的說法，檔案與可見性顯然是勾結在一起。然而，從上世紀末以來，後殖民主義與文化解殖全面開展，反映在反西方藝術史中心的複調書寫上，越來越強調文獻的尋回與建檔，妥善文化物的保存，以及區域歷史的記憶重置或再回憶。在當代藝術創作上，檔案還具有新興的批判潛能與美學魅力，讓藝術家能以更新或別出心裁的手法，如Hal Foster後來所說的，把「被遺漏、抵制或遭到壓抑的史料」呈現給觀眾，所以通常不是呆板的資料陳設，而是由文章、影音或物件等所組成的「複合物」，且往往是裝置，其空間屬性是「非等級制」，或表現為「時間現成物」(time ready
mades)。至於檔案本身，它們都帶有非常規的性質，來源隱晦，且無論是被挖掘的，還是經過製作，藝術家幾乎是以「另類知識或反記憶的手法」(gesture of
alternative knowledge or counter memory)來加以呈現，將正規歷史的歷時序錯開，轉向「歷史的邊角料」(minor historical materials)。據此，Hal Foster列舉出Dean Tacita、Joachim Koesterm與Thomas Hirschhorn三位藝術家在操作檔案方面的理念，依序像是收集、比對，是歷史時間的「枝芽在分生，或如雜草或根莖」的時空型態，是以上述各種方式在「聯結與脫節之轉換」中進行發展，例如Dean的三部曲Disappearance at
Sea I(1996)、Disappearance at
Sea II(1997)與Teignmouth
Electron(2000)，Koesterm的Morning of the
Magicians(2005-2006)與Hirschhorn的Otto Freundlich
Altar(1998)。當代藝術，檔案轉向的範式正夯。
一個怪異時刻，難道此際Tino Sehgal要致力於復興口傳文化——尤其在普稱文明、配備文化設施的世界裏？且讓我們試想有一種情況：他也運用檔案或文件，但事後，一如往常的禁令，自己或他人不得為自己的作品建檔，那麼，這又是怎麼回事？是否Tino Sehgal的作品只在標新立異，終究是檔案室裏的風暴——像是茶壺裏的風暴？然而，若它造成內爆，是布希亞式的，那又會怎樣？
當藝術家是忙於解構檔案的創作者，而相較於解構在記號層面上的操作，Tino Sehgal以口傳為基進手勢更在於棄置檔案，禁制檔案的建置，相形之下，前者意圖擾亂檔案的元語言變得像是純屬語言遊戲，即使手段如此奧妙精深也無法脫身。換句話，檔案之棄置，其基進性更在於連Hal Foster論及那種「安那其檔案衝動」(anarchival impulse)也省了；藝術家關切其中的跡象與隱晦不明更勝於它的確證無疑，將檔案媒介化的物質感而增生的能指在展場飄浮著，開啟了事先難料的再敘述，事件源起的已知在此顯得不周全，情節像是得重頭再來的追討，乃至疑雲四起，無法了結，無論是舊案或懸案，其意義之雋永則充當美學上的慰藉，一切屬於檔案元語言的操作也都全免了。那麼，想必Tino Sehgal是自外於檔案室的作者，但又偏偏弔詭地活在裏面，被其所環繞，甚至涉入其中的論辯；例如，他引用兩位藝術史學家，其一是Didier Maleuvre的論點，指責了美術館與工業社會的臍帶，拜物只因物件這個事實便足以使社會「在物件面前跪下」，使人不再浸沐於宗教文化，放棄做一位「神聖主體性的傳遞者」，而資產階級心態便是將「存在、成為某物與擁有」視為同一件事。其二是他對歷史學家Dorothea von
Hantelmann的援引，贊同體驗(experience)——互為主體的體驗——不僅事關主體性的生產，某種非物質的想要(want)更勝於物質性的需要(need)，使「藝術作品取得新的地位」，而且是視覺藝術自極簡主義以來居於核心地位的美學範式。其三，是肯認學者Tony Bennett倡議美術館應有Civic Laboratories的作法，以類似協商者的政治口吻，談到美術館的積極角色在於改變社會，然後「透過研究，掌握人民與事物的關係，並在制成的環境中生產新議題，動員美術館的內與外的世界」。
像是兩位雙生的Tino Sehgal？怪異的疊映，像是量子力學的疊加態(superposition state)狀態，我想說的是他在檔案室裏的身影，像遊魂，在檔案室裏飄蕩，在檔案櫃的間隔之中不斷傳出陣陣聲響，是話語，他執意的口說在此室環壁中迴響著。那麼，前述提到的內爆終究僅限於檔案的內部事件，還是反藉由內爆向外吞噬，正如口傳必有張嘴說話的口，作為黑洞的口，省除檔案：是檔案的死亡處所。換句話，若要把持住其中一位基進的Tino Sehgal，跟隨到底，難不成是進入時代的翻轉，響應了口傳(orality)的徹底顛覆，是摧毀所有檔案的一種神靈暴力——猶如塌縮(collapse)的星體重力，當然，也是讓記憶失憶，甚至反過來，好好地健忘？
毫無疑問，這並不容易，但Tino Sehgal的口傳疑難值得研討，其牽涉的課題，特別是對原民性的當代藝術來說，不能不說是尖銳的，至少頗為關鍵，台灣自不例外；近年來原民熱顯得特別興旺，尤其在後疫情時代，呼應了全球藝壇與學術界的生態想望與投射。
口傳的解殖民
且就阿美族藝術家lafin sawmah的作品《循路》(Fawah)來論，一艘獨木舟，以鑿刻苦楝木而成的船體，從2020年到2021年計有三次重複展出，都隸屬於策展論述框架內的敘事，依序為2020年Pulima藝術節「真正人系列─蹲站坐臥」，展場位於台東長濱鄉三間屋創新實驗聚落，然後是台北當代藝術館MOCA Studio的「孤島孵夢」，兩項展覽的策展人都是Akac Orat(陳豪毅)；最後在空總圖書館，由Dondon Hounwn（東冬侯溫）與Lovenose（樂諾斯）兩人合策，題為「mapalak tnbarah路折枝─Pulima藝術節同盟關係成果展」。《循路》是單純的船體，簡單地上架展出，空總這次，則多了一只船槳掛在牆上，但身為作品的旅程，它尚未結束。今年(2023)在台東美術館，由龔卓軍、黃靜瑩與李蘊儀合策的「海浪的聲音那麼大」再度現身，但此次裝置外加草屋棚，置放在館所既有的沙台上，船體本身則附加「舷外浮桿」以利平衡與遠距航行，實現lafin海上航行的多年宿願——事實上，此翻新的獨木舟已於去年在族人與夏威夷航海大師 Kimokeo的見證下有過下水儀式，並在長光部落的近海試航成功。
《循路》像是穿梭在各式展覽的旅人，呼應林宏璋論及土耳其藝術家Can Altay的情況，其作品與他人作品混搭，至於該作過往有何展覽史，以何種論述被詮釋則是省缺的，因為主場是當下的策展人，沒有義務告知，頂多只是附件知識，也就是他說「展覽健忘症是任何策展機器的必要組成部分」，以至於Can Altay在2010年台北雙年展的藝術計劃《正常化之一、二、三》以其展覽文獻，提醒此事。不過，借用佛洛伊德的說法，症狀無法治癒，除非藉助某種移情(transference)，將慾望轉注他事——但這會預持了什麼遺忘呢？幸好，《循路》尚未觸及上述情況，理由不外乎是它仍流傳於原民藝術圈，各項策展議題也彼此相關，互通聲息，一種屬於ethnos的美學慣習使其免「認識論謀殺」(epestemicide)，畢竟長期受壓迫、文化失語的原民主體性正在自我重建、創發自我的時代演進中，而尋回記憶與建檔乃是認同政治不可或缺的工作。據此，值得關注的是徐文瑞與Etan Pavavalung（伊誕．巴瓦瓦隆）合策的《我們與未來的距離─臺灣原住民當代藝術》(2021)，顯見是將原民當代藝術予以檔案化的一項努力。就以原住民文化園區來看，這是儀式與展覽兩種價值在當代的重逢地帶，而機構成了它的保護者，其中的展出者阿美族藝術家ruby swana(魯碧‧司瓦那)的作品耐人尋味，一方面，身為女性的她，展場選在名為「庫巴」(kuba)的鄒族達邦社男子集會所，必須事先取得鄒族在族裔與性別的認可才能製作，另一方面，有趣的是此作並未公告鄒族的同意書等相關文件，純然是口頭應允，隸屬口傳文化，或作品本身即體現為口傳上的一種祭儀與佈置，且作品隨著展覽的進行也同時在演變著：賞杯的錢幣，鐵網，反光紙自成包裹物，或包裹建物木柱、石頭，或形成葉狀的貼紋，呼應建物周邊的樹幹枝葉，而反光紙也以斑樣的碎形蔓延到葉面上，在暗夜林裏微光閃爍。
在當代世界，關於展覽與儀式的縫合，多少是看時機，《循路》也是，甚至還增添了它的悲劇性。在開幕7日後，lafin sawmah暫時地將這艘獨木舟從展場移走，為隔日部落海祭所需供品、下海捕魚之用，不幸遇難，直到告別式之後，獨木舟才得以回到它缺席數日的展場，重新歸位。其實，如同《循路》，lafin sawmah的藝術也是含帶口傳性，這個故事在於南島語族的阿美族對於長距離航行的造船技術早已失傳，只剩能用於近海的竹筏，對來他說，造船的過程「不是回想，只能憑藉推想」…「也不想陷入考古和考據的陷阱」。《循路》是野性思維的組裝物，憑藉個人構想，邊做邊修，並相繼得力於各族朋友與幾位專家的協助，如蘭嶼達悟族造舟師黃光德與夏威夷獨木舟航海家Kimokeo等人，是傳統的再想像或失傳的再發明。若非他英年殞落，此作被期待有面向未來的可能敘事與豐富語彙；可別忘了，在拓樸意象上，《循路》可被視為2018年《鹿路》(Deer Path)的變體，它作為特定地的裝置(南韓釜山藝術駐村，花村)，是獸徑的祭禮想像，而借用Akac Orat(陳豪毅)的言說，獨木舟正是lafin sawmah自許「成為一個人」的途徑或載具之一。這是人與獸的匯聚，在生態學的實踐上鏡映著彼此的棲位(nich)。
是什麼使《循路》成為「檔案物件」？黃瀞瑩有闡述，是訴諸於船體跟原民性的靈動，以及屬於這種能特有的身體現象學；但審視其藝術場域的生產是無法省缺的。首先是關於工藝與藝術的轉喻，有別於歐洲文藝復興的歷史過程，人文主義的精神性是其幹桿，但在亞洲，無論是何種文化區域，解殖或現當代的文化轉型，起初總是速成的、以大他者為暗語的自我認同，但我認為，原民性應給予豁免的批判，因為其解殖的層疊性之緊迫、複雜與幽深不是三言兩語所能道盡。其二是關於《循路》的元語言，不單是指製作本身的工序語言，更應超越通常以靜態畫面、陳述語句為範式的經典記號學，來到它在語用學(pragmatic)所觸及的跨學科層次，也就是上述提到它從2020年現身以來被幾次框架的展覽論述，甚至還要回溯到他藝術創作之啟蒙伊始的2009年莫拉克風災與漂流木的堆聚奇觀，結識一群當今傑出的原民藝術家，共同孕育彼此的話語氛圍。
記憶活
猶如案件或任何作為，當它發生，即是其自身元語言的誕生，如影隨形，而當元語言是疑團或迷霧，不一定是過往，也諭示它可能的未來。正如lafin sawmah可貴的生命若沒因為海難而中斷，他的藝術元語言會是何種型態實屬未知，譬如，若他走出了ethnos的認同圈限，或其作品被後續策展的含括，融入某種新的話語情勢等等，以至於我們得肯認策展誘發的健忘症若不是過去的既予，便是未來的預支。依此，我避免把「檔案物件」歸入認同機制的固定欄位，且更要提取Tino Sehgal在展演上的基進姿態，在結語中藉以探問原民口傳話語在當代未來的文化政治性——即使全球原民，包括台灣原民族語在內，皆已羅馬拼音系統書寫化。首先，關於檔案事涉記憶的戰爭與抗爭，Arjun Appadurai在〈Archive and Aspiration〉有精彩扼要的論說，指出了包括文件處理內在，檔案就是一種「元干預」(meta-intervention)，與其把它當作身體或容器的隱喻，不如視為是「解放計畫的一個基地」，且在此抗爭中，亟待超克的是神經記憶(neuro-memory)與社會記憶的裂口。有意思的是，Arjun Appadurai提出「口述檔案」(oral archives)，但他沒觸及的是：若這是影音檔的紀錄，民族誌或人類學式的，那很容易理解與掌握，但若是口傳層面上，雖可記錄其過程，但當口傳記憶不依賴於可視性的檔案，口語檔案能否勝任？若可，這種檔案應如何建置，記憶處理又會是何等光景？這會是Tino Sehgal的問題，The Art Newspaper有一篇關於他的報導Audio archive
breaks silence on Sehgal，談到音頻檔案是繞過藝術家對文件處理的禁令之可行性。該文兩個有趣的小標「禁口？」(Nil by mouth?)與「用他們自己的話來說」(In their own words)開啟來日可能的討論，例如，口述歷史(oral histories)是對Tino Sehgal作品進行研究的「學術的資訊金礦」，包括記錄觀眾與詮釋者（演繹Tino Sehgal作品的表演者）的想法，雙方之間的互動情況，以及保有這些記憶的當事人可能會隨時間而變化等等。難道這是類檔案、寄生檔案或平行於檔案的紀錄，如英文para-archive？
其二，關於口傳(orality)與讀寫能力(literacy)，早在1982年，Walter J. Ong在其經典著作中以非二元的解構觀點，細膩地爬梳口傳與讀寫能力在科技時代的互滲。這讓人想到班雅明的《說故事的人》，口傳是被賦予有靈光的價值，是「講故事者的蹤跡(trace)是依附於故事」亦如「陶匠的手跡是遺留在陶器上」。人會講故事，這種能力是班雅明強調的口述(oral)，比擬為陶匠的手藝。就前者來說，這是著眼於口傳，所謂口傳口，是把故事材料帶入了個人經驗，也讓「聽故事的人由中產生自己的經驗」，如此傳遞下去。陶器上的手跡由此跟口傳模式的聯結，接觸性的涵義也擴展到口傳，不再侷限於物理上。那麼，當口述是以音頻建檔，這是理所當然，但口傳呢——口述的傳播與歷史流傳的途徑，必經須要圖表與文字描述，而檔案的視覺形式是如前所述的para-archive，是音頻檔案的附件，難以避免的附生？
記憶是要活的，即使是活在科技時代的未來，否則期許有諸神般的記憶，無所遺漏。這裏是無時序、安那其式的活記憶，以至於根源不在於對已逝者的回憶，回憶本身也從未底定，是無法窮究，沒有固定或最終的版本。因而，沒有真正的失憶，反倒是健忘之如此清明，只要心有所念，或一經提示，記憶在轉瞬間活起來，再生，一切像是早已了然於胸臆。這並非玄想，除非黑格爾的美學寓言「少女獻果」也是；在此，藝術品就像少女從樹上摘下的水果，捧在手上，在其注視下被悉心照顧，追憶著水果活在樹上、偕同大自然的生命脈絡；少女顯然是藝術家的隱喻，如今包括策展人。因此相較而言，若說活記憶有個秘思(myth)，基本上是無須摘果的，否則這個動作應是被祈使為一種記憶活的奠基姿態。
歸零的健忘
不無科幻式的救贖，這種活記憶是口傳在可視上的變體，例如2016年電影《異星入境》（Arrival），非線性時間及其記憶的外星書寫體：聲音圖案。此等救贖不無有其詭異與怪誕之處，阿岡本有一篇精湛的短論〈起源與遺忘〉，文中提到Victor Segalen述及的傳奇故事。這個敘事開始於一位名為泰里(Térii)的行吟詩人，攜帶祖先話語，是口傳傳統的守護者，他手握一束編織線，行走時指尖撥弄繩結，念念有詞；這條繩子名為「話語之源」，能使話語不斷產出，但在夜裏遭逢一位名叫包法以(Paofaï)的首領，讓泰里失去了原始話語，這位首領率領眾人口誦著西方文字的咒語，是一種寫在紙面上、將魔法隱藏在記號裏的文字，他們「用眼睛查看，然後才用話來傳播」。在此，口傳的戰鬥對象是文字、文學或書面文字，兩方各自代表為「秘思是無話語的語文」(la langue sans parole du mythe)與「文學是無語言的話語」(la parole sans
langage de la littérature)，最後是兩者的重逢與相互救贖，是以「跟起源嘴對嘴」的古怪情節作結，其形象是：「斷掉的頭自行遠去，在掠奪者面前翻滾，隨後返回，與源頭會合」，然後，這顆頭顱飛到敘事者面前，「跟他額頭對額頭，嘴對嘴」。Segale對此寓意的延伸，追加另個敘事：一位不死之人，頭了斷又會不斷返回自身，不斷重生，是歌者，但也有可能是神或上帝，在樂聲與代表祖先之人的見證下，一位帝王死去，隔日又活了過來，循環不已...。
此般景象，謎樣又頗為驚悚，但究其背後理念，莫不基於愛，是狂熱，警覺於世界的狂暴與斲斷，時而是親合力的詭譎叵測。這裏陰森，亮光明晦不定，但仍能在迷濛中引領我們踽踽前行，總會遇到一處Lichtung，讓人歇息──海德格對「林中地」的用詞。2000 年，張元茜在北美館策展「歸零」，凡是參加過開幕式的人都會聆聽展出者之一Rahic Talif（拉黑子）吟唱阿美族歌謠，腔聲嘹亮。這是他的作品現場《歸零－Basalaigol/Return-to-Zero》，兩尊木構的柱體，拱成入口，連接地上一條帶狀的陶土瓦片，形成環狀，每個瓦片上都拓有族人腳印與名字，Rahic Talif唱畢，酒祭，便踏行在這些瓦片上，唸誦著，像是跟隨族人步履，環繞圈內另一根柱體，禮成了這樣回歸部落的歸零儀式。許久以前，評論人江冠明曾記下Rahic Talif的話：「回到本來，迎向祖靈，那道門就會打開…藉著一個行動，一個聲音，或是一個心念來完成…歸零的力量在哪裏？」。
返回根源，總是再次的奠基，要求行動本身的每次更新，像是自新，也必得創新；如同是藉由致死驅力的不懈回訪與診斷，通過有益的健忘，根源在此便能不斷獲得重生，這或許是Basalaigol的力量所在吧！
2023/10/25陳泰松
