這麼巧，才介紹了《植生的政治》這本書後去北美館看台北獎，首獎的張碩尹《檳榔屋、山蘇床與蝸牛陷阱》便呼應了植生與殖民的變奏曲，但更吸引我的是許進源的《海的寓言》，因為創作手法出格，有著怪異的質樸主義，與藝術語言不落入日漸俗套或逐漸建制化的在地當代議題。這是台式的質樸主義，遙祭Giuseppe Penone或 Matthew Barney的Drawing Restraint 9中的雕塑，但後者的鯨魚油脂換成是樹幹，但比前者的樹幹來得粗野。這是台灣在60-80年代身處國際代工業與加工業的回望，肉體是它的寓言，把一種過時的、屆齡退休的肉身，再度活化/激活為當下無悔的裸肉與獻情演出，從過時的語體腔調中，逆轉時光，將淪為工業廢墟的廠房，改造為乩身出神的劇場，是塑膠、性、肉體、截肢/去勢的樹幹與電路共構的賽博格，意圖辯證性地奪取他的當代語言的身分證。《海的寓言》本來應該是歷史中的舊作(難不成這是他要黑白片的時間隱喻)，但它不曾存在，因為那個時代還沒有這樣的美學意識，以至於它像是盜取當下的形式語言，潛入舊時的時空來點燃它那時缺席的當代性。

 因為跟郭昭蘭有一段在臉書上的對話，簡單聊到藝術史書寫的課題，她提到2017年德國卡塞爾文件展有一塊屬於溫克爾曼的專區，連結如下。溫克爾曼有一段耐人尋味的話，策展人把它拿來當作新聞稿，翻譯如下:

「我沉思著它的殞落，覺得自己幾乎像是歷史學家；這個人，敘述著他的故土(native land)歷史，迫認了它的摧毀，而他就是見證人。按我目光所及，我仍然不禁要探問根柢到藝術作品的命運；就像一位少女，佇立於海洋岸邊，噙著淚水，目光緊隨著離開她的愛人，甚至將來無緣再相會，癡迷望著遠航中的摯愛身影。曾有這樣愛戀中的少女，而我們也是，至於我們願望的東西，落空了，徒留陰影般的輪廓線，非常的模糊不清，喚起的只不過是我們熱切渴望的遺失之物。原件，曾是我們全然擁有的，但我們研究它們的複製品，悉心的態度更勝於對待原件本身所應有的。在此個案裏，我們非常像是那些期盼跟精靈約會的人，相信能見到祂們，而那時卻是空無一物可見」——溫克爾曼

讓人注意的是’’少女’’。德勒茲又來了，但少女不在於生理年齡，《千高原》用了好多篇幅講很多。這讓我想起澳洲有一位高齡女舞者曾經來台在「蔡瑞月舞蹈社」演出過，我慕名而去，看她演’’小公主’’。無論是誰的，所謂的少女不是指黑格爾在《精神現象學》談的那位，而真的是德勒茲那種的。

回到該文引言，談到１８世紀的溫克爾曼對西方藝術史的建立佔有關鍵地位，卡塞爾文件展策展人認為，他的藝術史書寫助長了新古典主義，加快了１９世紀日耳曼國族主義與帝國主義的興起，而這種夾帶美學判斷的藝術史書寫是把古希臘（雅典）據為己有，儘管’’哈希臘’’思潮(philhellenism)在西歐造成影響，但日耳曼才是它真正的文化繼承人；古希臘雕塑在此被描寫成一個理念形式，體現了美與真理。溫克爾曼《希臘美術模仿論》的中譯者潘襎，提到溫克爾曼有幾個重要的文學修辭表現在它對勞孔群像的描寫上：「痛苦」，像是「大海的表面」之洶湧彭湃，但它的底層是「靜謐的偉大」，是「靈魂的靜穆」。古希臘文化正是透過後者那種內在的力量（靜穆、安詳）而使肉體不受制於浮面（身體）的激情而得到「自由」。對於國族主義，通常我們慣於廉價的批判與義正嚴詞的拒斥，在溫克爾曼這邊，情況就比較複雜。根據學者張海平的說法，溫克爾曼之所以聚焦於靜謐或靜穆的內力來教化日耳曼，武裝其精神，建立文化的自我認同，其實是用來抵抗法國文明的強大輻射力。

台灣藝術史書寫，以及文化部透過國美館推動所謂的重建，會是跟國族認同有關的問題?我認為，台灣藝術史書寫是被包裹在國族認同的運作裏面，但最好的情況是不等於追求國族認同，詭異也在這裡。

無獨有偶，少女也在北師美術館「不朽的青春」展——黃土水的雕塑。那會是什麼，是基於什麼文化理念？青春與不朽？這讓我居然想起畢卡索，一出生就像是老人，以至於往後的日子是如何找回他的青春，一直到老死，想回到幼童狀態——但情慾始終是追隨這種狀態的糾結。像是受困於老人的黃土水之於傳統木雕與日本殖民教育體制灌輸的現代雕塑，兩者各自與共構關係（如《釋迦像》）應如何得到“描述”？就《釋迦像》來說，陳譽仁的評論是值得關注。

 把北雙展看成個展系列之一《生命軸，2018∕我自己2018∕山林中的藤蔓，2020》

早先，陳韋鑑與崔綵珊對Aluaiy Kaumakan(武玉玲)已給出重視與評論了，今一大早去看北雙展做複習，已是第三次來看她的裝置作品《生命軸，2018∕我自己2018∕山林中的藤蔓，2020》，不外乎讓我老是想到林介文（Labay Eyong）兩年前跟她曾有的聯展，以及安聖惠（Eleng Luluan）的創作，在原民藝術家多少以漂流木為主流創作素材外，她們的則是另一種語彙系譜：編織。

就武玉玲來說，她強調「纏繞」（Lemikalik）這個概念的重要性，也讓我再度想到Timothy Morton倡議的「暗黑生態學」中有關「怪異本質論」（weird essentialism）的weird這個核心概念：怪異的、奇怪的（strange）、難解的（uncanny）——若從它源自古北歐語系(urth)來看，更有扭曲(twisted)旋轉、纏繞或在迴圈裏（in a loop）等意思，還勾連到「命運網絡」（web of fate），以至於weird帶有「肇因的(causal，構成原因的)：命運線軸的捲繞(winding of the spool of fate)」(p.5)。

無論如何，對於武玉玲此作，我們應以力線的角度來看她的編織，而不是侷限在紋樣或視覺圖案來理解它的含義。這是什麼力線呢？首先，如果說，布是相對於線的結構物，一種社會的、階層的組織物，這是一條流變為自我的線，毅然決然把它從線的實用物抽離出來，當中結成幾個節點；它們是自我的媾和物，其型態像是渦漩、花蕊、蜂窩、垂物、家屋、藤蔓、眼睛、蚌殼、植披等物，或是某些肌理、不知名的組織物。不可否認，這些組織物，仍拖曳著過往原民織物的紋樣遺緒，但帶有強烈的觸覺性，重新再編結，在種種纏繞中，朝向某種有待檢視的另一種「布」：生態或社會想像物。其實，這個想像尚在形塑中，是必然要召喚的另一種感知的現時性：不斷流動的現時，打破凡是屬於人必會僵固化的感知體制。這需要一段時間之後來觀察與討論，看它要連結到什麼地方？但我們至少要打破給原民刻版化的文化認知，要辯論的是依據他們所從出，而不是其所以是，甚至不應把他們侷限在台灣、在原民社群中、甚至南島語系的層層窠臼裏，而是從他們本身即是世界性來看，跟拉圖的觀點並不違和（《著陸何處》，頁26）。

武玉玲此作正是被策展人放在「實地星球」（planet terrestrial）來理解，但此詞有些怪異，若以英文慣用語法terrestrial planet來看，意為“類地行星”（地球型態的行星），這顯然是倒置，但它比較是新創的英文，應被看成兩個名詞的詞組，是行星與地球性的組成。Terrestrial，如同它的法文原文terrestre，是拉圖很操弄的字眼/概念，意義擺盪在土地、地球，以及隱喻在地、“回到地球”、地球人與回到地球的人之間，翻成“地族”帶有二元性，還不如說是“著地族”更為適切，保有拉圖所謂的著陸概念與基進的政治能動性。