少數、再方言化與謎書符
－關於李俊賢能教給我們什麼的－
籲求方言(dialect)，不是要妾居官話，或窩居於非官方化的邊緣，耽溺自恃，反而是肯認語言是活在時空洪流的變體，它的形音義始終處於不斷變異的流變。換句話，語言總會透過政治力被指定為官話，或因各種形勢而晉升強勢語言，或遁入方言化。反過來說，方言不正好揭示了語言總是有其特定的共同體與疆界。縱使方言離不開認同機制，並不表示它必然固守於自身語系，因為它的本義就是變異或歧生，是不斷的去官方化，也是去母語化。因此，在本文設定的脈絡裏，方言不全然是指土話(patois)，而是誠如華語的“方”固然有地方含意，但也有技巧(方法)、偏向(偏方)、異類或怪奇(方術)等義——若以英∕法文來看，lect是說話，dia是分離、區分、橫過、反向等涵義。這不稀奇，德勒茲/瓜達里早就說過，去讓自己“口吃”，不輪轉，使自己幾成為母語的異鄉人，或把母語當成外語，以便開啟語言的創造力。
這是為德勒茲/瓜達里茲會關注語文出狀況的卡夫卡：受壓迫的猶太人，活在捷克語強勢的布拉格，卻使用少數人的語言：強權者的德語。張歷君博採眾說[1]，提到德語作為奧匈帝國的官方語言[2]，其實是一項為了統合的政治工具，藉以撫平境內多民族的紛擾，但它在布拉格被捷克語化，成了布拉格德語，疏離了孕育它的德語文化的土壤，它顯露日常口語的欠缺，或在德語文化區裏形成方言所特有的親切感，最後使這種德語淪為乾澀的書面語言。卡夫卡對此是有所自覺的，談到他的猶太德語是一種不可能的文學，一種「吉卜賽的文學」，像是「把德國孩子從搖籃裡偷出來，匆忙安置，因為總得有人去繩索上跳舞」——而要跳的人是他，不是德國孩子。是語言窘境，成就他獨具的文風，到了德勒茲/瓜達里那裏，則逆轉成一條充滿能動的逃逸路線，也就是所謂的少數文學(littérature mineure)。這不是用少數語文寫成的，也不屬於小眾，或有個被稱為少數的族群，因為定義不在於數量，而在於它是在主要語文裏生產它的文學，其特性有三：語文的去領土化(déterritorialisation)，立即化為政治的個體串聯，以及陳述活動的集體配置。少數，德勒茲/瓜達里的意思是說，不是用來定義某些文學，而是任何文學都可以有的少數，而且還是一種革命條件，內容是：致力於一種在偉大的(或既成的)文學之內部裏的文學，至於是什麼文學都可[3]。
是任何文學都可？其實不盡然，因為作為少數文學，書寫得必須像是「一隻在挖洞的狗，製造洞穴的鼠」，為的是要找到「它自身未開發的點，它自身的土話、在它自己身上的第三世界，一處沙漠」[4]。如何做呢？向卡夫卡學習吧，看他如何將自身的語文（德文）轉化成一種手勢，並從那裏掙得少數文學，也就是說，「能挖掘語言，並為語言牽線，引入一條能審時度勢的革命戰線」——套用他的比喻，就是「從搖籃中抱走小孩，然後自己舞在生硬的繩索上」[5]。不要死守爸爸的族語，或媽媽的母語，籲求方言也應當如此，否則只會將它凝固為永恆的ethno，也就是說，讓語言走回體制化的老路，官語有如幽靈再現，抓交替，附身於本是活靈活現的方言上。方言是通行於特定地域是沒錯，但不是要再現風土，也不是它的本意，而是語言的生長，隨地生長出來的語言，且必然伴隨它的變體而生的生長，有如落地生長會有的雜生、變異與風土性。若有遭受官語或強勢語言的箝制、打壓，須要精神動員來凝聚認同，營造共同體來加以抵抗也是理所當然，但若要永續保有方言的動能，也就是它的基進性，抵抗語言自身的制度化，那麼我們就得從創作的角度去挖掘一種屬於它的少數文學。方言，不妨借用德勒茲/瓜達里說的，是一種去領土化的少數，進行一種「變成少數的鍛鍊」(exercice
mineur)，在自己的語文裏把自己變成外國人，說話不輪轉，努力「用句法來喊叫，給喊叫一個句法」[6]。
林煌迪自2019年開始策畫的「『請說方言』實驗室」是本專輯規劃者吳祥賓的開篇伊始，並指出2000年李俊賢於屏東竹田的策展「土地辯證」與藝術創作的關鍵角色。是什麼「土地感」的辯證既能引領批判，又能像策展論述所囑咐那樣超克/擺脫本土與西方(國際或全球)的樣板二元論？這不會是全球在地化或其倒裝句，因為辯證不是搪塞或包辦彼此的權術，其迂迴與隱晦也不是簡單的圖式化。李俊賢當時的作品《戳》可說是扣合自己策展的辯證議題。在該作裏，若說圖畫是被賦予土地感的載體，那麼由「川」與「阿」所拼裝成的字，正如另一個由「吃」與「阿」的組成，便是啟動這個辯證的鑰匙。首先，「川」與「阿」本是各自獨立的字眼，但從語素變成表音符號，以他自創的構字法，扣連(articulation)成一個新字「川阿」，台語唸音chuā（華語拼音“ㄔㄨㄚ”），藉以表達他對南台灣「熱帶環境中生毛帶刺的植物，刺刺癢癢的感覺」[7]——而「吃阿」是台語唸音的“刺”，跟「川阿」形成音義的互為補注。圖畫不僅給人看，還發出自身的喊叫，是授予聲響的喻體，喊出「川阿」、「吃阿」！在此，字不只是字，更是它的喊叫，而它所以是發聲器，還有色彩、線條與圖形等相關配置，使字得以賦形寫義，發出聲響。
這是文字的表現主義化？那還得轉過幾個脈絡才說得上。以這些配置來看，不待李俊賢日後對《新舞台》(2010)的現身說法[8]，我們不難看出它們是傳統宮廟彩繪的形變。這個形變不是追求風格，而是釋放那些公式化的圖案與裝飾，讓它們野起來，像是發作而“夯”(giâ)起來[9]，並經由層層轉譯，線條與色塊蛻變成一股股的波能：是愛戀，是情慾，是執念，是高亢、放浪或思愁等情動，包括那些經常出現的圓珠，像是彩漾星體的自旋，多少源自廟宇的旋子彩畫（花芯是旋眼狀，花瓣是俗稱「蜈蚣圈」的渦紋），或將彩繪的“退暈法”給予催化、模組化，藉以逼顯炙熱的色光，物質感的節奏與張力，而這一切的配置都歸結於他念念在茲、想要召喚的台灣情及其土地感[10]。《戳Ⅱ》（Sting II）是李俊賢有感於此作所在的竹田風土，是前者的續作，但製作頗為周折，時間斷斷續續長達十五年，有三個時間點的註明：2000年、2008年與2015年。畫面是某處溪流的攝影，以照片輸出的手法印在畫布上，「川阿」與「吃阿」兩字則直接書寫在上面，並加上一些螢光貼紙和噴漆。這兩字，猶如魔幻時空裏的咒語，既是在我們眼前迸射而出，卻又弔詭得像是在某個內部裏的自主運轉，彼此扣連，呈s形的渦漩與幻彩激流，並向周邊泛射光芒。此時的李俊賢找到他認為“chuā”的對應字，「欻」；這是異體字(指官語規範外的字)，罕用，按華語有兩種發音，當它唸成“ㄒㄩ”(xū)，意指突然(時間)、輕舉狀或動的樣子，當它唸成“chuā”，則意指踩踏聲、急促聲或節奏聲。這些字義看似微差，其實不然，使得「欻」的字義頗為浮動，不穩定，像是單鍵核酸份子的RNA病毒，在基因序列經常更動下導致突變，捉摸不定，更不用說是李俊賢在此加入台語的「欻」；這使得「欻」的能指不斷串連到新的語境，使它的意指更為微妙，成了一個活躍、極為高能的所指。換句話，縱使「欻」沒有台語的“刺”(tshì)或“鑿”(tsha̍k)，但正如透過《戳Ⅱ》的畫作而有所扣連，更因標題本身“戳”字而賦予它更為強烈的力道與意指生成。
據此，在“戳”字的加持下，來自熱帶植物給人“刺”與“鑿”的“chuā”，不僅組裝了“吃”、“川”與“阿”，其後更引出「欻」，編造了突然、急促、節奏等符碼，凡此種種，構成李俊賢在繪畫藝術上獨有的圖文詩學。鄭勝華的評論也注意到它[11]，並提到他著名的一個作畫筆勢“hue”(甩)。“hue”只能以動詞作解，且必須以台語發音才能有效連結身體感，並被提升到認同政治與在地的文化義涵[12]。誠如鄭勝華所言，這裏有台語、華語、英語與原住民語的「重疊與交融」，即使語言與文化的差異使得彼此呈現「不可翻譯性」但都予以容納[13]，但李俊賢的圖文詩學更值得被視為一種在語言上的「少數鍛鍊」，在文化政治的美學上一種他獨有的少數文學。這個鍛鍊是以自創的方式，使語言發生歧義，使之方言化，對既有方言的再方言化，或使之成為罕用的，甚至是他獨用的異體字。例如他在2010年的《消高應》，消、高與應三字被拼裝成一個字，就是台語“瘋狗浪”的諧音，遠方的海平線還有英語的註記“Mad Dog Tide”，是此詞逐字的英語直譯。“消高應”此字讓人再度想到「欻」，因為有一個鬼怪附身此字，兇猛異常，狀似道教的欻火律令大神(鄧天君)。這使得“消高應”化身為鄧天君的欻火：這是「欻」的一段去領土化的過程，是它從華語的古文、雅語或文言文，一路蛻變，掉進罕語、異體字的邊緣，然後轉入道教用語，直到李俊賢這裏，變成某種強煞的chuā之能指，不僅是語言的少數化，更如同是被他給再方言化的謎書符，其功效在於：鬆脫方塊文字的書寫統治，對國家的語文規制從中進行各種脫逃，至於路線，沒有對它的統戰，唯有相同的指向，是對華語、台語、原住民語或英語等，要求以各自的方法對各自的語言進行少數書寫，進行少數化的書寫鍛鍊。
若不是李俊賢太愛繪畫，一直畫，畫得越來越像電影的看板畫，使他的繪畫像是一齣齣即將上映的在地電影，奇情的畫面，敘事風格野放吸睛，否則他的謎書符更應凸顯其重要性。謎書符，法文anagramme，是來自索緒爾語言學的脈絡，算是另一個他；70年代，經由整理出版索緒爾的手稿在歐美學界引起波瀾（另一次是世紀之交），Pierre-Yves Testenoire所說的「兩個索緒爾」，第一個當然是他著名的《普通語言學課程》，是「屬於白晝的，理性的」，第二個，也是所謂「第二次索緒爾革命」，是他謎般的《謎書符筆記》，是屬於「黑夜的，夢魘的」[14]——在影像層面，弗洛伊德的精神分析的「畫謎」(rebus)正好跟它相呼應。我們可藉機提問，在李俊賢的謎書符，什麼是讓他輾轉反側的黑夜？答案或許是勾勒台灣歷史意識的場景。這個黑夜時間是在90年代的發展期，當時他頗受Anselm Kiefer與Cucchi的啟示，陳奇相在其評論中便提到過[15]，《媽祖在黑水溝上》(1994)與《南島風光－金蕉園》(1996)等作可視為佐證。不過，白晝也來得相當快，行旅台灣與繪畫創作的「台灣計畫」(1991－2000)在此時同步進行，是要受洗於島的土地以自我洗禮（套用他的慣用語，“為了台灣”），以至於他的畫作縱使地理景觀有光照，一切猶如戴上染有夜色的墨鏡所見。
有什麼值得記下來？那無非是他風格獨具的繪畫，受到新表現主義啟發的台式繪畫，以及跟宮廟彩繪或民俗符籙的關聯，這些都值得我們去剖析他的在地認同所隱含的美學政治性，而謎書符正是環節所在。這個政治性有待日後深入，本文在此僅就他的謎書符來看它能教給我們什麼。今日在Covid-19的疫情肆虐下，我們不妨把它聚焦於語言戰略，以及病毒論述能為它帶來思路、實踐或批評方法論。或許林欣怡是最早關注此議題的人[16]，但轉移她爬梳的網路藝術，回到本文前面所述及的，若以病毒來隱喻方言(以前置詞dia來規定的lect)，那麼官語(華語)就如同它的宿主，必須藉由進入宿主的內部才能自我繁殖。借用Covid-19以及其他相關病毒的科普知識，我將它轉譯為幾段話，作為本文的結語：方言是透過它的語音，以模擬的諧音(棘蛋白)去融合華語，進入它的體系並複製自己，使該體系方言化，使其再方言化，散播方言；方言正是語言的實質，且是不斷地自我方言化，而其潛能在於反轉錄(reverse transcriptase)能力，將它自身的符碼反轉錄為固化狀態，藉此嵌入官語之中形成雜交體，然後試法轉錄合成出新方言；當然，永遠要面對官語體制的免疫學，以及它與時俱進的潛殖[17]，於是要學習夜裏的蝙蝠，其免疫系統能控制發炎反應而跟冠狀病毒共存。這是一個關於“gramme”(劃寫)的諸多課題，以及它的“ana”像是錯迷、訛誤與逆反，它的“para”像是潛伏、平行與在旁，一條稀有化或少數化、在殖與植的死生之間不斷變異符碼的欻路線。
[1]換取的孩子：卡夫卡與猶太德語文學
[2]以下簡稱為官語。
[3]Kafka. Pour une littérature mineure, Gilles
Deleuze , Félix Guattari, Éd.Minuit, 1975,
Paris. p.33。
[4]同註(3)，p.33。
[5]同註(3)，p.35。
[6]同註(3)，p.48-50。
[7]根據「高雄市立美術館－典藏品資料」的解說，collection.kmfa.gov.tw
› kmfa › artsdisplay。
[8]<李俊賢訪談逐字稿>，2013/2/4台北南畫廊，與談人：李俊賢、黃于玲(南畫廊負責人)與林殷因。參見https://www.facebook.com/nangallery1980/posts/10156328973711819
[10]關於這份情懷，陳奇相的評論〈李俊賢－台灣藝壇的南島騎士〉對人物肖像有著生動的描述，提到李俊賢行腳台灣的「台灣計畫」系列(1991－2000)之關鍵性，參見《台南鹽分地帶文學雙月刊》，〈陳奇相台灣藝術家專欄，2012-04〉或其部落格TITIEN.NET（4 OCTOBRE 2012）。
[11]鄭勝華，〈欻欻的台灣藝術︰閱讀李俊賢作品的三條路徑〉，刊載於《藝術認證》85期，「從《太陽雨》出發的東南亞文化速寫／再會了，「漂撇」的爐主！」，2019年4月，頁78-87。
[13]同註(11)，頁84。
[17]借用黃建宏特指的術語，參見《潛殖絮語》，特別是203頁，宣言製作工作室出版，2019年9月，台北。
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