當凝視是外包的，我們如何睜眼看 ——談陳以軒的《委託製作》

當凝視是外包的，我們如何睜眼看

－談陳以軒的《委託製作》－

瘋狂嗎？或取決於是誰在看；例如在專業拍攝者眼裡，陳以軒在鳳甲美術館的《委託製作》所呈現的世界多少是；特別是當中有個場景名為〈銜尾蛇〉，幾十個人手持各自的攝影機，彼此前後緊隨，形成一排，邊走邊拍自己前面的人的背後，讓人想起布格爾(Pieter Brueghel)的畫作《盲者寓言》。

首先，這些被陳以軒找來的臨演，是朋友與藝術創作者，平日靠接案謀生，生產業主委製的影像產品。陳以軒在此設計了十八個走位劇目，每項都有其特定的敘事與拓樸隱喻，例如〈大隊接力∕聖嬰〉，排成一排的每個人，將拍攝自己的攝影機傳遞給後面那個人，意思是「接案工作裡面不斷外包的過程」；如〈攝助合體技二∕盲眼蜈蜙〉是隊列中的攝影師一個接著一個矇住前者的眼睛，並由最前方的攝影師帶領方向移動，只有最後一位攝影師可以看見拍攝內容，意思是「有事要做但不知道做甚麼」，像是「失去視野的攝影師卻要帶著成隊的攝助」，從峰層組織下達的指令到攝影師這邊，人已經不知道自己拍的東西最終是意味什麼。

表述藝術家在當代世界的職場遭遇？是沒錯，但《委託製作》不應被簡化為這種遭遇的告白，侷限在職場的小事上。這不是說職場事小，而是應把它視為普遍的事，且不限於藝術家，更是人們活在現今世界普遍的營生樣態，普遍化到大可烙印出生命敘事的軌跡——例如在工人事故保險公司上班的卡夫卡，他的職場空間與《審判》或《城堡》是有所勾連的，是主人翁K身陷於律法與機構當中的迷離情境。這是一種迴路或套層結構(mise en abyme)，不斷地要坑陷主體，是人在體制中迷走的圖式，也是寄居於生產體制的宿命。所以，反而不要小看職場，陳以軒給的十八個走位劇目正表明這點，在敘事上，它的圖式野心遠比苦陳這些事情來得宏大許多。據此，若說這些走位有時歡樂，戲耍得讓這些參與者好有療癒的效果，但其實是比不上某種看似揭發、卻反指自身的反諷；也就是說，此作是藉由委製的標題，語帶玄機來鏡映委製者的狀態。何謂委製？英文有個普遍的詞commission來表述，但在陳以軒的展題上，用的是被動式commissioned，也就是說，這個個展是受某人委託製作的；那是誰呢？是他邀請來演出的藝術家朋友們？根據委製的規範，當甲方委託乙方製作，甲方擁有合法的所有權或版權，那麼，當標題顯示“陳以軒個展”是被委託製作的，我們馬上想到的委託人便是這些藝術家，因而這個個展便理應屬於這些藝術家的，但情況顯然不是；這明明是陳以軒個展，難道“陳以軒個展”僅是一個標題而已，實際上作品是屬於這些藝術家們的！真的有這種事——他們找來陳以軒，說有事要委託他，請他製作一件跟他們自身職場生活有關的哲理作品；換句話，這是他們的展覽，作品標題就叫做“陳以軒個展”，而這似乎對陳以軒本人也沒差，因為他的職業也跟他們一樣？這好像是說，當有人授權給你去做他們想要的事，成果卻以你為名義，像是把你拿來當作兄弟姊妹們的人頭戶，全然是在親屬的家政體系下的一場借貸把戲。然而，展演體制是公領域，無論他們彼此如何約定，陳以軒個展在此已是登載有案了。這是法的符號理序，勢必要從類似者是彼此鏡映的想像、彼此互相委製的mission遊戲中固定下來，推出作者身份。《委託製作》的弔詭盡在於此：你是作者，“我可以做我自己了”？不，其實你只不過是委製者，好的說法頂多是用傅柯說的「作者－功能」來安撫你，真相是作者的去主體，因而主體看似解放的賦權與擁權，但從來就是搭景營造的產物，甚至就是座位而已，難免遭到一陣因再現慾望而捲起的逆風襲擊，坍塌，苦主曝曬，成了宿命的反諷。

反諷不是《委託製作》故意製造的，只因它的圖式具有兩面性而使然的，一方面，為了表述人是陷在再現權力網的生命狀態，必須給予再現；另一方面，必須切斷他們身陷的再現網絡，將連接該網絡的生產管線給予拔除，以便讓他們直接現身：就像在錄像裡出現紀錄影片那樣表述自我，訴說自己的狀況——也就是說，這裡不必再面對業主，進入產品是再現的流程當中。於是，與其說再現機制在反諷下得到免責，倒不如說是發生變異，使慾望偏離它原本寄寓的再現流程，跳入到展演它自身的迴路。這個迴路，跟外部阻絕，就像展場是封閉的室內空間，人在裡面流變為“攝影機－人”，在陳以軒的編導下把自己展演成一套有關自拍的變形記。在此，容我改寫他的劇目敘事，集結成一個自拍的，或等於所謂的盲者範例，也是為何我會想到布格爾的那張畫，喚起的不是簡單對盲者的參照，而是對它的辯證：盲者，不是指人，而是“攝影機－人”，且是它對自身的各種自拍狀態。在這個範例中，特別是「銜尾蛇」、「攝助合體技二∕盲眼蜈蜙」與「大隊接力∕聖嬰」，分別代表最為經典的三個變奏，相繼為：自我循環的內視者、接受層峰指令的蒙眼者，與自拍被外包(outsourced)為大他者的凝視。關於這個凝視，不得不回到前述，讓人揣摩再三：既然陳以軒個展是被委製的，委託者既不是這些藝術家，也不是陳以軒，而正是它這個大他者，一個把自拍反褶成攝我的匿名機制。

看，是要向外才算是真切意義的看，並投身域外，去看異於自我的世界，但《委託製作》內捲了這種指向；這是“攝影機－人”的看，對象是朝向它自身，是自己拍攝自己，也就是非看的盲，以至於隊伍的編排可視為盲者在結構上的重演，並在此重演中強化了它的意象。不可否認，陳以軒的《委託製作》有動員人物的想像力，在藝術形式上的運鏡與螢幕組織有別開生面的構思，而就是從這裡展開我的批評。整體來看，《委託製作》透過影像來進行的敘事是迷人的，但若有什麼讓人覺得可議之處，那是把它的意涵侷限在人物的職場敘事上，以及與此相關的告白。這不是說自我認同有什麼不對，而是這個認同不會只依附在特定的職場屬性上，當中有更為基進的感知經濟政治學在等著被探勘；簡單講，故事不會只待在藝術家身上。譬如，它的八個螢幕便人想到某種未來電影的可能；在故事進行中，每個螢幕代表劇中某個人物在講話或行動，或同一事件的不同角度，不同時空或不同脈絡，甚至如十八個劇目那樣，但內容從走位變成各種場景的配置等等，總之是人際連結的建構。然而，這些都是形式上的考量而已，關鍵在於我們應走出自我牢籠，即使再度獻身於再現世界也在所不惜——但不是產品的再現，而是他者的再現，再現了內在於認同政治裡的異己。無論是相較於主體我的外部或內部，重點在於關切自我的技術如何關連到這個異己，無論它是內在於我的自省，一種盲者的內視，還是外在於我，責成明眼者的關照他人，《委託製作》作為陳以軒的創作里程碑正是日後可供我們觀察、辯討的指標。

陳泰松2019/11/17

關於《瘋人船》的評論草稿

關於《瘋人船》的評論草稿

表演瘋子，或是讓瘋子現身在你眼前？是否可以無關表演，一個真正的瘋存在，情況既極致又真確，不唬人，譬如說，有一個劇場，若不是要求你去某個地方看瘋子，不然便是把瘋子請來讓看你；至於要瘋子去看瘋子，他∕她已自成一個同語反覆的世界了，看與被看同屬一人，不僅不容許兩者之間有任何間格，醞釀主體意識，更無須他人的存在。若還不死心，要求一位瘋子跟另一位瘋子對質，那麼，難保你自己不會變成“後設瘋子”了。

是否真的要這樣挑戰他者的倫理界線？2004年，澎泓智在現今華山文創園區有一場諷刺劇的演出《搶錢計畫》，演者鄭志忠坐著，身上貼滿紙鈔，當眾人搶光，肢障的裸身暴露在目光下，現場開始瀰漫某種尷尬又怪異的氛圍。《搶錢計畫》不是關於瘋子的演出，除非要把觀眾的行為當瘋人看，而前晚去竹圍工作室看的《瘋人船》（周曼農與王俊傑共同創作，巴洛克機器工作室製作）則沒有這種諷刺，也沒有瘋子。肢體演出者與三塊會走動的牆之幾何體，是這齣戲的執事者(agent)，都是理性樣態的產物；當然，幾何事物的情感素(affect)不應被刻板化，天真地把它等同於理性的邏輯，除非那是《瘋人船》索求的瘋狂：幾何形式的瘋狂。但無論有否此等瘋狂，這一切還尚未從劇場元素的形式裡面給爆發開來。也就是說，如果《瘋人船》有隱喻的社會規制與工具理性的制度性，場景音與人聲縱使是強力的，有高頻的聲浪，時而尖銳刺耳，其所想要意指的瘋狂卻停滯在官能效果上，不然便是模擬瘋狂的視聽效果，或以你我熟知的常規語法所編碼的再現。2011年，湯皇珍以名為「瘋癲為名之船──我是他人JE EST UN AUTRE」展開為期14天的自我隔離，同時也是一項邀請他人參與的集體行動，雖然原先計畫在一艘船上執行，因現實條件難以齊備而失敗，改在台南縣將軍鄉「鹽分地帶文化館」完成，但此作觸及了瘋狂的核心課題：他者維度。這個維度正是《瘋人船》所欠缺的，使它的瘋狂顯得有些形式化，或意指的混沌未明，不然便是純屬理念的隱喻。若是這樣，我們便得問它是基於什麼。傅柯在他著名的《古典時代瘋狂史》談到瘋人船的歷史考察與哲學詮釋，簡單講，歐陸理性作為一種社會建制，瘋狂在歷史中承受排拒，亦如知識在真理體制(régime de vérités)的各種效應：它的神聖，逆轉為被禁制，或承受各種層級的監管；也就是說，瘋狂，它的有害，是從它的自在或能自由活動，混雜在任何體驗的人性深度裏，到被隔離，監禁在治理空間的拓樸平面上，成了被觀看的物件，呈供在事不關己的''審理理性''之目光下。

若要推說“理性”(raison)僅屬於歐陸的思想範疇，是傅柯刨開它的非理基底與歷史考掘，事不關在亞洲∕台灣的我們，那麼，對於《瘋人船》引用傅柯的理論意象，並在計畫中強調當代社會現象的反思，我們如何評量它的瘋狂內涵，其具體內容又是何指？是否它的意念過於抽象，應找出它的對應項？難道會是稍嫌古典的“禮教”，但其實還隱匿在我們的道德體系，並流竄在主流社會的性別、政治或教育等等各式各樣的治理當中，總之是上世紀魯迅在《狂人日記》痛批的「吃人的禮教」，我再加上一句：讓人發狂——它甚至窩藏在民間信仰的宮廟，那裏的瞻妄或出神，即使轉化為現代性的心理諮商，終究被收服於禮教的條理、階層或道德規範之中？還是“禮教”的用詞不夠精準，另有其他，我不知道——包含《瘋人船》或許不管這些細節或爬梳，就是全球普稱當代的社會問題。抑或是，瘋狂在此不是表象世界的再現，而是作品本身陷入瘋狂的問題，藉以折射（或傅柯說的‘‘開向’’s'ouvrir）我們當今世界的某種狀態。不過，畢竟《瘋人船》處於製作單位宣稱的「前期發展計畫」，將來如何演進還在未定之天，本文只能算是“先期的評論計畫”，當作備忘，一份草稿，說不定將來要改寫，推翻論點與評論立場。

陳泰松2019/9/29

語言，逃入它的書寫異度

語言，逃入它的書寫異度

向語言賒帳，我們不總是這樣！借用它，才得以表達思想與情感。語言，即是符號，一套意指系統，也是機構；人必須有它、依附於它才能有所作為。即使是打著反對語言的精神旗幟，也會落入不言明的共謀，因為這反而暴露了自身對語言的依賴，只能倚靠對立面來證成它自身的存在。這再明顯也不過了，是二元思想模糊了我們對語言的美學政治性的警覺，當然也包括反語言，任何型態的不語或緘默，其政治性的各種內容便是隱身其後的權力運作。換句話，反語言的作為也是向語言賒帳，借取了語言自發明以來無所不在的威能。

就是權力，縈繞語言基底的力量，是它的元語言；它表現為我們講話的份量，傳達語言效力或威勢，也表現在社會場域、裝置以及任何符號建置上的力量組成上。因此，致力於檔案熱的美學操作，汲汲於探詢世界萬象的藝術考掘，以及當這項考掘離不開再現與指涉對象時，語言絕對不會是一個隱形的中介，而檔案也是，不是單靠它就能告訴你事實；換句話，知識文本都是有語言在參與建構的。若說語言是形容所有事物的中介物，那麼反過來，從物質、思想論述直到信仰、鬼神等便不能不基進地說是它產物了。正如在Michael Oppitz的《盲國薩滿》民族誌的影像紀錄裡，若沒有語言，任何人們是無法表述、甚至驗明鬼、神或靈魂的存在，是無法傳承儀式與信仰，彼此溝通，甚至在人與神靈之間無法進行任何對話與傳述的。換句話，無論是鬼或神靈的話，沒有人的話語是無意義，無法聞問的——“巫托邦”也是透過語言被建立起來的。我們或許無法真正證明這個世界是什麼，但基於語言的實用性，至少它是能被確認的實質。那麼，來自外太空的無線電訊號呢？是外星人的某種訊息，還是黑洞或中子星碰撞所造成的異常高能量的脈衝而已？無論答案是什麼，重點在於這個脈衝的實質性可跟語言相匹配。然而，不要以形式主義來判定語言的實質性，Denis Villeneuve在2016年的電影《異星入境》(Arrival)很有啟發意義，故事裡設想一種外星語言是異於人類的書寫特徵：線性。這是圓形圖案，非線性的書寫，且圖形如墨漬或道教符令，隨時在流淌，是動力的；在此，學會這種語言不僅能讓人看到該書寫的時態是超時空的，非時序的錯時，且有如靈媒的巫語能預告未來。這是解構未來的歷時性，使它向任何時刻敞開，讓某個尚未到來而得以綻現的時機。在該電影中，科幻不在於玄奇的機器，而在於語言的神奇力量，具有穿越時空的全知能力；尤其片中談到的未來事件，語言（或書寫）能開示未來，並把未來託付給記憶，而某個預知的未來則是需要考掘過去，甚至因此更動未來。

沒有語言，巫者也無濟於事，因為畢竟只有靠它才能對人解說，發揮力量，影響事件；也難怪巫者的權杖跟政治權力有錯縱複雜的歷史關聯。且讓我們不無想像地若把《異星入境》的外星語言也視為巫語，但應該給後者除魅，破除它的圖騰威嚇、倫常慣習或把眾人隱約視為蒙昧的統治威權，而它的民主方案或可以是量子力學的多重宇宙論(Multiverse)，其基進性在於離散句法、時態的序列線性，語義穿梭於多維度時空的超距、疊加、糾纏或迴盪等之中，並在此般詩性空間中孕育它的釋然、執意、異議與批判等各種解放的張度。

暫止這方面的狂想，讓我們回到語言的務實問題上：以羅蘭巴特的《書寫的零度》(Le Degré zéro de l'écriture)為基準——縱使這是他的早期作品，如今看來更有年代隔閡，但關鍵問題仍可溯及既往。我把它引向當今的藝術論述上。首先是策展，欲求語言的政策效力，面向社會的直接作用，盡可能去動用各種資源；它是將某種理念化為行動的渴求。策展不是簡單的語言行動，而是借助語言的政策行動，因而帶有傳媒的推播性質，即使它還覬覦或眷戀自己過往曾是藝評的發言身份——但它已不再是，或者無法同時是，證明：策展可以是藝評的對象，而非相反。但如果藝評是策展所要動員的項目，那又會怎樣？或許，在承受策展的統御語言下，藝評若還能保有自主評論的位置，反倒揭示了它自身是創作者的本性，是它無路可退的陣地，就如同它是藝術家的同路人，置身在他們的語言行列之中。

對這三種藝術論述，我無意把策展、藝評與藝術創作進行排比，替它們在文化政治上語言位階做出優先順序，因為眾所皆知，儘管術業有專攻，它們的身份界線早已模糊在當代不斷跨界的文化社群中。那還剩什麼？就是語言，面對著向它賒帳又想挾持它的難纏對手：當今藝術任何議題化與智識化的文化規訓。但不無弔詭，這個對手就是它自身的鏡映，以至於得要抵制自己隨時會被體制化的誘惑，也就是說，想像被體制給象徵化的產物。羅蘭巴特談的書寫(l'écriture)正是他對語言觀的表述，認為書寫有一種雙重運動的設定：決裂與掌權。羅蘭巴特有一段話值得摘要：

任何革命情境都有個構思，就是其根本的曖昧性，必然是：革命是在它想摧毀的東西中汲取它想要的。文學書寫如同整個現代藝術，同時帶著歷史異化與歷史夢想：作為必要性，它表明了語言的撕裂，且跟階級的撕裂分不開；作為自由，它是這種撕裂的意識，以及想要超越這種撕裂的努力。文學書寫為它自身的孤獨不斷感到罪過，但儘管如此，它還是對字詞的圓滿(le bonheur des mots)懷有熱切的想像；它急切於夢想的語言，它的清新，藉由理想的預期，描繪了一個新亞當世界的完善境界；在此，語言將不再異化了。於是，書寫的增生建立了一個全新的文學，且僅著眼於一個計劃才會發明它的語言：文學變成語言的烏托邦[1]。

文學在此改稱為藝術論述，何嘗不可。至於烏托邦的說法，我們不應弄錯在此全然是反諷的指稱，甚至如Lombardo在《羅蘭巴特的三個悖論》所說的，是悲劇性的——其情結的錯綜複雜也夾雜著時而愉悅與憂鬱性格[2]。這是不信任左翼革命好勝的政治書寫，也是對語言自身的批判，抵制語言成為一組編碼、制度性的符號學，所謂的傳媒神話學；這神話，若不是置入行銷的商品訊息，便是灌輸意識形態的文化產物。這是打著語言旗幟而反語言的悖論，遠非蘇珊桑塔格誤指為唯美主義或形式主義[3]，反而是Lombardo較適當地將它定位為無政府主義，或者說，把語言當作更為根本的政治場域，使自己成為一位絕不懈怠的好戰分子。同樣地，本文也無意宣稱：相較策展論述，藝評語言是純潔的書寫零度，況且相較於前者無可省缺的推播性，以及對文化政治的語彙之坦然不諱，藝評似乎還身陷在語言自身的殘酷戰場上。在藝評身上，語言並不是字面問題，它的實踐之社會性與現實性也從未省缺。我不是要談藝評權勢，及其體現的人際關係或社會臍帶；那是自明之理，事實很明顯又簡單，關鍵在於語言這種東西，也就是說，它的物質性與展演性。這是著蘭巴特在〈福樓拜與語句〉談的問題：在語言的現代性裡，語句可自由支配，也是重擔，因而寫作不在於展示你很會寫(bien-écrire)，因為在現代性裡，字句沒有古典修辭學的庇蔭，必然是直接暴露了它的物質性；它像是物件，一件事物，是作家的工作材料，是顧名思義的處理；於是，他得閉關於他的住所，孤獨，足不出戶，在那裡進行沒完沒了的文字工作，不斷修改，調換字句，製造語句，使「寫作跟思想成了同一件事」，在此，書寫所體現的就是「整體的存在」[4]。若還要硬說是文人，這裡沒有優雅手勢，而是在文字煉獄裡的粗活。我們都知道福樓拜的寫作是耗勁費時的苦行，不斷反覆塗改、重寫或加上插句，他說：這是永遠無法完成的。

若有人嫌只談現代歐陸的這種書寫體驗，那就來談過世的台灣流亡作家郭松棻，他也有同樣的感應。但與其說是在他寫作上，倒不如說是表現在他筆下的故事情節，也就是說，書寫理論化身為人物；在一篇傑作〈論寫作〉[5]的敘事裡，主角身為作家，在不斷重寫的過程中無法完結而永遠重頭開始，作品缺席了，但反而揭露生命的豐富與迷妄。或許，藝術論述難得出現此般激烈場景，但多少切中若干要害；譬如說，藝評總得關門寫作，就如同策展者總得出門辦事，調動或組織各種可能的社政經資源。既然都是論述生產，話題在藝評那裡便聚焦於作品，在策展那裡則是綜覽諸多作品，在它們上面進行意指生成的歸類、統整、布局等相關展務工作，並擴大到事件活動的規劃等文化行動。然而，無論是開門或關門，策展與藝評既然事涉語言，兩者便有如基因的雙螺旋，承擔著語言作為弔詭機制的共業，然而，它們的盟友不會是彼此的歃血為盟，而是藝術家的語言。這不是去找哪個藝術家，而就是語言它自身；它展現對它自身的不斷解析，裂解或重組它自身的意義系統。

語言與批評的交融，是基進現代性的血脈，在羅蘭巴特那裏，前衛的革命觀與解放政治都會被質疑，因為沒有理由相信革命姿態會保持它的一致性，特別是當它得勢以後，當權派的語言總是因體制化而面臨自我背叛的窘境，或厚黑地自行撕毀原初理想的允諾。就馬克思來看也一樣，異化現象不會僅止於人，語言也包括在內，因此左派的語言實踐者是無法豁免的。我們只能不斷跳脫派性語言，但不是不沾鍋的迴避，而是在介入的進出之間找出逃逸路線。這種逃逸是Lombardo特別提醒的，揭示了羅蘭巴特的思想本質是無政府主義。據此，批判的社會性或批評的文本性，不應陷入共謀的否定，而是讓它不斷衍異，橫生另一種語言，讓它流變。面對當今再現式的、任何規格化的文化語境，若要說有何少年(少男、少女及等等)在當代的藝術形象可托喻，那是高千惠在當代館名為“少年當代”的策展意圖，並額外附加兩個標題：英文Once Upon A Time與「未終結的過去進行式」——接近法文的動詞時態「過去未完成式」(Imparfait)。這個活在當代的少年，不是少年的刻板形象及其青春物語，而是把當代看成是「流變－少年」的模態。在語言上，這個模態是書寫的少年分子化。正如德勒茲說的少女不能以童貞來界定，「流變－少年」的語言也是；這不是童言童語的天真無邪，而是不歸屬於任何年齡層、性別、秩序或領域的少年語氣，是穿越其間的無法捉摸，普在的少年語言，是普在的青春顯露[6]。

童貞、青春或純真，通常被理解為不受體制干預的本性，是時光烏托邦的情懷，但實情是體制的調控；一方面，它是被眷養的治理，被劃分的區塊，另一方面，這個治理是預留可干預的時機。或許，我們應當依此來看待羅蘭巴特反諷的書寫零度（純真的語言，語言的烏托邦），其中隱含的悲劇在於：書寫（者）是對語言自身的訴訟，進行判決，但這等於「同意延緩判決，讓語言得以重新征服它」，因為書寫是個奢好，而「奢好絕不是純真的，雖說它要創造自由的語言，得到的總是被製造的」[7]。相對於羅蘭巴特這股鬱悶中的歡愉，或者偷歡，德勒茲的哲學是比較樂觀？它毋寧說是朝氣，且是命令式的不得不，必須不斷地逃離體制乃至語言。比起制式的否定性，這個逃逸是美學倫理的律令，要求刁鑽，去除二元化視野及其領域化的固置，鑽出路線，絕不駐留。正如「少年當代」，語言在此便不是用來談論少年之事，更不是只能出自少年之口，而是要讓語言自身的青春有如“未終結的少年”，且能顯現在任何世代年齡身上。

陳泰松2019/7/22

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[1]〈寫作的零度〉，收錄於《羅蘭·巴爾特文集》，李幼蒸譯，中國人民大學出版社，2008。

[2]《羅蘭·巴特的三個悖論》，帕特里齊亞•隆巴多（Patrizia Lombardo）著，田建國與劉潔∕譯，中國華東師範大學出版社。

[3]請參見網路版：蘇珊桑塔格，〈寫作本身：論羅蘭巴特〉。

[4]Flaubert et la phrase(1967)，收錄於Nouveaux essais critiques. Paris，Seuil, 1972。

[5]收錄於《郭松棻集》，前衛出版社，1993，台北。

[6]《千高原：資本主義與精神分裂（卷2）》，德勒茲、加塔利合著，上海書店出版社，姜宇輝/譯，2010，pp390-392。

[7] 參見〈寫作的零度〉，pp.55。

舞蹈，事關祭典的再發明——談《渺生》

舞蹈，事關祭典的再發明——談《渺生》

很久以前，當台南親族長輩過世在移棺出殯當日，往往會請來「牽亡歌陣」，在法師主持下演出帶領亡魂前往極樂世界的舞蹈儀式；舞者通常年輕，有時見到她在幕後化妝，打點衣著；當她旋轉舞動，職業化的俐落與身段，整個形體在灼熱陽光下顯得光彩斑斕，時而陷入香火煙霧與粉塵當中；誦經聲迴盪空中，使人心神晃樣的反覆樂曲，一切的聲光物質顯得迷濛，氛圍眩惑，深深地印入我的年少記憶。

每當有人過世，這個畫面偶而被喚起，至於「壞鞋子舞蹈劇場」的《渺生》在我眼中也不能不說沒有，但很難說是因為舞蹈本身，因為展演文宣——當代文化場域的強項——往往主控了我們體會作品與解讀意義的參照系，是它作為一種論述起了規範作用。從2016年《彩虹的盡頭》到《渺生》，我們便看到了一種發展中的舞碼是對「牽亡歌陣」的引用與詮釋。根據編舞家林宜瑾的說法，該舞蹈緣起於她在六甲廟口的乩童，所謂親下地府的酬神儀式：乩童手持劍與令旗，旁邊的人跟著前者，唱著跟牽亡一樣的路關，姿態像是搖旗，身體給出向前行進的動勢，想像著自己身歷其境在這樣一條通道上。當然，藝術很難說是要把我們帶回到它引用的出處，以及這個出處所在的時空脈絡，如同《渺生》之於「牽亡歌陣」很難說是要回到喪禮儀式。

首先，我們看到數根條狀燈管，呈線性幾何，排列是不定形的線段與碎形，起初是懸吊在舞台上，開演後升高，懸掛空中。一位舞者在黑暗中現身，舞動，另一位緊緊隱身在她背後，隨之起舞，微妙的光照使他身形模糊，彷彿附身的幽靈。這是迷人的時段，彼此交相輝映，是舞靈，也是靈舞。《渺生》在此強調舞的螺旋，但螺旋本意是將旋轉變為直線運動、將力矩變換為直線力，而它不是：這是雙手垂放，以立姿為軸心的基本範式，左右旋轉的擺盪，不是螺旋，而比較是迴轉，或隱含佛道教的迴向力。於是，這裡有三個觀察，一、引用民俗信仰，營造認同，不應是評判《渺生》的判準，也不會因有認同成份或在地性就表示它能孕育舞蹈的詩學與內涵。事情沒那麼簡單，因為藝術從來就不簡單，正如《渺生》不是對「牽亡歌陣」的複製，也不可能，而是提取它的舞蹈符碼與轉譯，並進行走位的各種變化式。二、是線，關鍵意象的所在，讓我們回到兩人附身的此刻，看到線的動能，或稱力線；它成形於身體的擺蕩之中，構成區塊性的動源。隨後，這個動源因背後舞者的現身，兩者分離；這時，力線開始分岔、各自獨立與自主變化，成了完整意義的雙人舞，直到再次相遇，但不是回到附身，而是對等、彼此互為個體的交纏。這是兩條線的交纏，對話關係卻顯得有些不清，也就是說，兩位舞者在互動對舞時肢體略顯阻滯，使敘事內容顯得有些模糊——尤其是對照到空中的燈管，幾何的線性，是線段的硬邊與碎形，跟上述組成怎樣的涵義成了疑問。雖然我們從節目單可得知《渺生》是指向乩身的靈與中介狀態，像是從凡俗中打開異度空間，進入通道的儀式，然而，這些畢竟是屬於字面上的陳述，不是說了就算，也不是能像宗教那樣信了就行，我們得看它能否對應到舞蹈藝術的肢體能指。

能否對應是不容易的課題，但相對於「牽亡歌陣」的生死靈光，《渺生》有什麼是屬於它自身的靈光？這是第三個觀察。難道是依賴曾經歷這種儀式的人，《渺生》就會有靈光？其實，靈光在它那裏不是真的，只因它是聯想性的，不是來自現場的顯現，只能算是靈光的返照而已——包括沒經驗過的人，只憑藉知識、文字資訊來附會所看到的。在班雅明那裡，靈光，是奠基於祭典，至少有三個含意：「特殊的時空網路」，根植於「此時此地」的唯一存在，以及「遠物的獨一顯現，雖遠猶近」。要注意的是，“雖遠猶近”的東西不是記憶或任何事物的再現，而是來自遠處的某物之顯現。換句話，是顯現，不是再現，不單是一字之差，更是模式有差。不能錯把民俗「牽亡歌陣」視為《渺生》所再現的，更不是因為對它的引用與參照而使後者有靈光，充滿意義，甚至得到意義的正當性，以為再現或指涉文化的在地性便等於它的最高意義。不是這樣，但我們可藉由它來評判《渺生》。首先，「牽亡歌陣」屬於喪葬的祭典，功能性的，幾乎是規格化的舞蹈，不需要作者申明，藝術創作的所有權。再者，「牽亡歌陣」是職業化的操作，約定俗成的演出與例行公事，但這一切無礙於靈光因參與者的到場而顯現，因為它的機制不在於藝術性與否，有無語言的創發性，而在於儀式當下在人身上能否啟開的時空脈絡。《渺生》則不是這樣，它不是為了喪禮，而是為了藝術自身而演出，場所是國家實驗劇場，那麼，要問它有什麼靈光，便等於問它自身作為藝術會是怎樣的祭典？

《渺生》在節目單上的英文標題是An eternity before and after，永恆之前與後，容許各種解讀的弦外之音，最簡樸的猜想是：有限的肉體生命，永恆是在它之前與後。相較於「牽亡歌陣」的民間信仰，若要推論《渺生》有祭典成份，舞作幾乎是在沒有神的庇佑下進行的。那要祭拜誰？除了人，還會有誰！但祭拜若沒預設某個彼界，有個“之外”的世界，是超越物質、眼前所見的某個存在，否則我們何須祭拜呢！若說《渺生》有它的靈光，至少須要一套屬於人自身、甚至是肉身的形上學。這是要把民俗信仰給去神化、去圖騰再現，世俗化為物質論，一種肉身形上學的物質論，像是量子、能量的宇宙論——甚至是靈／靈動的另一種說法？若是這樣，《渺生》整個舞作呈現的場景或許可被看作是所謂的“通道”，一個借自民俗信仰的說法。然而，這個通道不知從何而來，也不知就此何去，因為這裡既沒有神鬼、天界地府的設定，也沒有點出通道跟什麼空間有關聯。幸好也是這樣，《渺生》沒有圖像再現與道統言說的設置，否則難免掉入難以究明事理的傳統信仰、禮儀道統與僵化的意識形態，甚至是漢語民俗中潛藏的帝制思想及其階級制度。

通道正是《渺生》的空間意象，絕不會只是顧名思義的通道，所謂的肉身形上學也絕不可能是純理念的產物，因為無論它是否需要神話的支援，都是必須在普遍生命的治理體系得到解釋與表述。借用高更一張畫作的標題，“我們從哪裡來？我們是什麼？我們又往何處去？”，在這方面，《渺生》從信仰圖象走出的轉化是未完成的，值得期待後續的發展。它理應不是玄學、神說之類的套用，而是揭示某種治理體系、運作生死的形上機器。它無法單憑劇情、配樂與文字說明，還須要舞蹈作為某種尚待發明的祭典，並在聚集人們的見證下完備它的寓言與敘事體。

陳泰松2019/4/30

離間轉世談《半仙》－關於它的美學政治性

離間轉世談《半仙》－關於它的美學政治性

讓事情發生，可帶到一個高深的見解，像是海德格在《論藝術作品的本源》乃至〈論真理的本質〉所說的「讓存有」(Seinlassen)，意思是：「讓存有者如其所是地作為存有者」[1]——簡單講，就是讓事物成為它自身的存在。看劇團「明日和合製作社」的《半仙》讓我想到這個理論，也讓我去讀耿一偉的論文〈世界的開顯－海德格的存有劇場〉；這是以哲學角度將劇場與存有相類比，將劇場推向觀看機制的本體論，歸結到「觀看一個世界的顯現」[2]。

但是，“讓事情發生”也可以很簡單，像《半仙》演到後半段，濟公本人被請出場，起初是身分介紹，接著示範降乩，替有填寫「問事單」而被抽中的現場觀眾服務，完了之後，招呼其他觀眾上台跟他一起喝酒與交陪。於是坐台上的觀眾看著舞台上熙熙攘攘的人群，圍坐在濟公身旁，演後座談這時開始，三位團員（演者）則跟席上的觀眾進行對話，跟舞台上的情景形成各行其事的奇景，直到座談結束才算是《半仙》的結束。且不管降乩是配套的“表演”或真假為何，畢竟濟公本人是真的，是受邀親臨劇場，不是角色扮演，使得“讓事情發生”的真實感有了預設的想像，正是《半仙》引人矚目的劇場實驗。這是對現實的徵用，濫觴於20世紀初西方前衛藝術運動，60年代末有另一波並歷經各種轉折持續到今天。這股與現實交往的藝術思潮，劇場也沒缺席，只因規範表演藝術的物理空間帶有先天的閉鎖性，比起自身不斷勇於裂解場域的視覺藝術來得遲凝、委婉或隱微許多。在台灣也一樣。或許，黃華成在1965年的《先知》是徵用現實的首次嘗試，原先規劃只有紅色布幕在台上無意義地反覆開關著,演員不在台上，而是坐在觀眾席上演，只是這個版本當初沒被採用，只存在於劇本當中[3]。至於戲劇本身，從先知的妄想到神靈的穿鑿附會與扮裝，兩者都折射了各自時代所屬的精神虛無。

然而，對現實的徵用並不等於現實本身的重現，正如《半仙》，當濟公這個部份被當作一個場景來調度或“徵調”時，它必然會轉變成別具涵義的意圖與藝術語言。有一幕比濟公這個部份更具張力，是演員在跟觀眾訴說他自己的轉世經歷後，用擲筊來詢問他的前世友人是否來現場看戲，在得到聖筊後，信手點選在場某位身穿白襯衫的觀眾，再度擲筊詢問他是否是，結果也是聖筊。純屬機率？但結果也是命定，所以是命定的機率，以至於再次地，事情的真假不應該是《半仙》的意義所在，因為在劇場的藝術機制裡必然會帶出實證、真假之外的美學課題，也就是說，有一種修辭，它有某種東西要說∕說服我們。那是什麼？

在前半段，《半仙》幾乎是話劇的演出，三位演者跟觀眾談他們對宮廟文化的興趣與田野考察，還各自詳述新竹陳師尊向他們吐露的前世：巧的是，三人都是20世紀初上海人，且彼此相識，因此特定跑到上海實地踏查前世的蹤跡。雖然搜尋未果，或似無若有的揣測與假想，這段搭配攝影、檔案與錄像的講述是有趣味的，還在追蹤前世的主軸線外牽出一些若干地誌與史實，給觀眾以時空旅程的況味。這讓人想到2004年Jonathan Glazer的一部電影《靈異緣未了》（Birth），同樣跟轉世有關，若要談情節的編造，後者更展現敘事中人性詭譎與情感深度，也讓人想到三島由紀夫的「豐饒之海」系列的《天人五衰》，在轉世的表象背後更是幽微深邃的思想。說實在，有否轉世，不是別人說的算，只能人自己去體察，畢竟理解生命的權限在於自己，否則寧可保有存有之謎。此外，《半仙》提議怎樣的宮廟文化，或藉由它展現怎樣的當代視野呢？除了轉世的遐想外，這尚待推敲的，只是在某個時刻，突然出現高雄市現任市長的投影畫面，讓《半仙》不禁透露出一語雙關的反諷意味，猶如它的中文與英譯“Play God”：扮演上帝，表現得像是全權在握的人。這是《半仙》要跟我們說的，是政治人物或宮廟裡的濟公？那麼，轉世跟他們——就是掌權者，大他者，無論是哪種類型——又有何牽連？

首先，我們根本不必糾結於轉世的信與不信，一來《半仙》是一齣在講述“演者我自己”的故事劇，是以轉世作為後設語言來講我自己；二來是借助宮廟來勾連當代劇場與民俗文化，但這個勾連止步於劇情或戲劇效果，至於說它呼應了台灣近年來若干當代藝術尋求宮廟民藝的美學資源，重點是如何給予處理或轉化；例如，我們非得從它的政治性來看不可，而不是著迷於題材與物質文化形式化的獵奇。轉世這個元素正是問題的核心，也是《半仙》的亮點所在，一方面，它串起《半仙》帶有趣味性的敘事軸線，另一方面，它營造現場觀眾的互動時機，體現在那位被指定轉世的觀眾身上，一個像是Nicolas Bourriaud所說的關係美學的交會時刻[4]。但絕不要相信這件事，就像在2018年《請翻開次頁繼續作答》的現場裡，人不應傻傻地聽任大他者的指令寫考題！正如“讓事情發生”在此不是隨興的演出或Live Art，我們應催化「明日和合製作社」既已握有布萊希特的離間（Verfremdung）種子，讓它發芽成長，也就是《半仙》的中英文標題所暗指的，一個反語；它批判、離間了轉世迷思，權威話語在常民世界中試圖統御的現實。換句話，《半仙》的政治性不純然暗批某政治人物，更為機要的是指陳大他者話語的虛妄，也是劇場的離間美學挑戰共鳴式的關係美學，給予後者一記跨界美學的政治批判。

陳泰松2019/4/4

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[1] Vgl.Martin Heidegger, Beträge zur Philosophie, GA.Bd.65,S.372ff.

[2] 參見https://www.academia.edu/18052751/

[3] 參見吳孟晉(林暉鈞譯)的〈《等待果陀》與戰後台灣的前衛美術：論《劇場》雜誌與黃華成之裝置藝術作品〉，《藝術觀點ACT》41期，2010年1月。

[4]《關係美學》，伯瑞奧德（Nicolas Bourriaud）著，黃建宏∕譯，中國金城出版社，2013。特別是頁29-37。

書無我之法 －淺論井上有一的書法－

書無我之法

－淺論井上有一的書法－

面對井上有一的字，當形態幾乎無法辨識或出乎意料，我們要怎麼看待他的書法呢？這是極端時刻，書法與繪畫在他手中融為一體，難以區辨，以至於說它體現了中華文化所謂的書畫同源[1]是不符實情，也是這個傳統的美學思想所難以周全的。例如說，讓井上有一贏得世界聲譽的第四屆「聖保羅國際美術展」(1957)，當中有一幅名為《無我》的字畫，若我們不看標題，還不一定能認出來；而且，這跟認字能力無關，而是書法從它依附的字義解放出來，成為另一種意義的表達。那是什麼呢？我們有必要回到井上有一作為日本人在二十世紀前半葉的書法情勢。

日本自十九世紀明治維新以來，西化政策引導國家整體文化的現代走向，井上有一早年活在這個時代，他的藝術養成雖不是來自學院，但憧憬西方現代藝術，在謀得教職生計、安定物質生活所需之餘，晚上自費到私塾學習基礎課程的西方繪畫。從1935年到1941年這段習畫期間，從歐美引進的「新教育運動」已盛行三十餘年，但因軍國主義的日益猖獗而迫近尾聲，幸運的是井上有一任職的橫川國民學校仍保有這股強調個性發展與自主性的學風，連帶影響他對藝術創作崇尚自由的理念，也反映在他日後轉向書法的創作態度上，也就是戰後在社團雜誌《墨美》第九期發表的宣言〈書法的解放〉，以革新的立場展開批判：要「對封建的書法界造反」，從書法家、玩筆墨技巧的束縛中解放開來，強調書法的人性與純真[2]。這是1952年的大事，使他日後開創自身特有的書法世界，但在此之前，那段戰前戰後的學習生涯，有幾個深具影響力的轉折與事件值得一提。

首先是井上有一因教職忙碌無法全心投入西畫學習而中輟，精神徬徨無依，幸好當時校長長谷川駒吉欣賞他的擅寫字，鼓勵書法創作，1941年踏上這條讓他狂熱一生的書藝。二，1942年師承上田桑鳩，進而結交、進入其所代表的日本現代派書法的社群，並歷經戰後書法界不斷分裂組合的運動，期間的理念紛擾反映在它的機關刊物《書之美》，視野更宏觀的後繼者《墨美》雜誌，致力於引介西方前沿藝術與書法對話，以及不滿書法界的體制而成立的「墨人會」，認為《墨美》欠缺對書法本義的追問而分裂出來的社團組織。三，1942年，井上有一在校值班經歷的東京大空襲，炸彈與大火摧毀校舍，目睹校生與人員死傷慘重，身心蒙受巨大衝擊，自身也被濃煙嗆昏在現場，幸運獲救。這個瀕死對他來說，可視為活出他書法內涵的契機，如同七年後父親遽逝(1949)，繪製亡父畫像而不意引發了書法生涯的傳奇；這是一個帶有些微漫畫風格的父親形象，並直接在畫面上書寫一篇來自《法華經》第六卷「如來壽量品第十六」結尾、名為《自我偈》的詩誦，以及《見寶塔品第十一》的最後一段話；過了幾天，用淡墨把《自我偈》又寫了一遍，然後拿出自已製作的佛龕，將它貼在裡面的背板上，以祭拜亡父；僅是六天後，上田桑鳩緊急來信要求井上有一提供作品參加隔年的「第三屆書道藝術院展」，這件貼在佛龕裡的《自我偈》便他被拿去送展，隨即在1950年獲選展出與引起轟動，得到高度評價的成功，標誌他一生書法事業的輝煌起點。

關於《自我偈》，我們鮮少注意到它的物質面，屬於物件的儀式場域；這是當它原本被貼在佛龕裡，用來祭拜父親，一幅香火燻過的書法，像是過爐過的靈物；且佛龕不僅是他親手製作，還經常跪在它面前吟誦這個頌文——可惜，我們目前欠缺《自我偈》當初原本放在佛龕裡的照片。然而，這絕不能說《自我偈》不是藝術，正如把它定義為日蓮宗的宗教物也不符合實情，反而侷限了它的涵義，理由很簡單：井上有一直接把它拿去權充作品，是參展的投件物——其實，他為了參展還另寫一張，但比對之下自己覺得原本佛龕那份較好。人做出來的東西總是帶想法，或拿來做什麼，《自我偈》也一樣；它原是宗教物，然後被置入展場，因藝術脈絡而變得另有含意。但話說回來，井上有一當時已是書法的創作者，《自我偈》作為祭拜物，連同他的原始版本《父親畫像》，兩者不都也是書法的實踐了！這不是要抹除宗教與藝術的分類，而是要去追認比這分類還更根本的某種力量。那是什麼？井上有一說是：心，一方面是出自於我心，是「吐露自己心中的真實感情」，是「祭奠亡父的赤誠之心」；另一方面又是來自「父親的力量」，是他「產生這幅作品」。井上有一還強調，這顆心之首要，沒有它便不會有作品的產生，不是想做就能做到的事[3]。

要如何理解他說的「心」？或許，我們可根據他熟捻、操持的日蓮宗去趨近意思，如十三世紀日本佛教宗師日蓮所說的「日蓮之魂，染墨書成者也，信之、信之」[4]的宗教實踐。綜觀井上有一的書法精神，其烈性、激越反骨與時代批判的性格，有一部份要記上這個把《法華經》視為最高佛典、帶有日本文化印記的日蓮宗。這種精神也表現在字的選取上，如“塔”字，是佛教建物，從1957年到1978年持續寫的“花”字就有312幅之多，雖是指他在東京大空襲那次昏迷中腦海浮現花瓣如雨飄落的畫面，或對父親篤信《法華經》的追憶，乃至喜愛書法家阿彌光月(1558-1637)在法華經寺寫〈妙法花經寺〉匾額當中的“花”字而替女兒取名「花子」等等[5]，但我們別忘了，《法華經》的“華”字本義就是指“花”。換句話，花在符號所指上，固然有個人生活事蹟的多重指涉，詩人西脇順三郎對此字系列有自由自在的聯想與詮釋[6]，但也不無有指向他的書法自身就是對《法華經》的參讀與長期的修行意味，甚至我們也應把他著名的、寫出64幅的“貧” 字等同視之，更不用說是“愚徹”這個字，其激烈的、訴諸人性純真與佛道合體的精神魄力。

當井上有一的書法從「聖保羅國際美術展」開始得到西方藝壇的推崇，也就是經常被諸多評論所提及的，跟波洛克（Jackson Pollock）、克萊因（Franz Kline）、馬瑟韋爾（Robert Motherwell）、哈同（Hans Hartung）和蘇拉吉（Pierre Soulages）等藝術家同台登場，使日本現代書法跟當時西方抽象表現主義形成對話，或屢屢提及英國藝評家里德（Herbert Read）的《近代繪畫史》對他的高度讚揚，以及當時西方藝壇掀起對日本書法的關注[7]，那麼，我們應如何評估在他的書法上那種佛道合體的精神魄力，甚至是他自況叛逆者而寫的字“一匹狼”(1968-1979)？

2015年，北藝大關渡美術館，由朱其策畫的展覽「書寫的現代主義終結：從井上有一、李禹煥到張羽」提出一個值得探討的美學框架。首先，中國、韓國與日本被視為書法藝術的共同體是視野周延的，而我想提醒的是，這個共同體面臨西方傳來的藝術現代性的巨大衝擊，但不是壞事，反而好事一樁，因為它的裂解，解放藝術原本應有的表現自由性，打破了書法的思想禁錮，停滯於傳統的文化慣習。借用藝評家羅莎琳卡羅絲在評論美國60-70年藝術的用語[8]，日本從戰後以來為這個書法共同體的革新帶來了“擴展場域中的書法”。在此，書法不囿限於紙上書藝，不被拘禁於單一媒材的美學判准上，而是朝向基於各種不同媒材給予多重運用的感知實驗上，因而關鍵不在於神聖化書法，僵固它的媒材美學與德性，而在於發明觀念語言，藉以剖析、批判或表達不斷流變當中的當代文化情境。於是，若說「繪畫化的書寫表現主義」[9]是井上有一的書法旨趣，我的考察有幾點如下。

在上田桑鳩的書法教導下，蒙受抽象畫家長谷川三郎給予西方前衛、抽象藝術技法與思想的啟迪，井上有一在50年代初確實有一段繪畫化的書法，甚至有些帶有、拼貼或構圖方法的形式處理，誠如重要評論家及其傳記作者海上雅臣所說的，一段短暫的「瓷漆非文字」的創作時期，跟大澤雅修、比田井南、甚至上田桑鳩等人共同分享這段「否定文字性」的書法，解放為繪畫性的書寫驅力，破壞了。然而，也是在這段迸發、勇猛精進的創作時期，何謂書法及其文字性的問題，始終糾纏日本這些書法家們的心思；尤其是井上有一，到了1957年寫出《愚徹》標誌他對書法文字性的回歸，或更精確地說，在文字性的主導下一種抽象圖繪的辯證回歸。關於這個回歸，我給予一個簡單的表述：在書法中，字的書寫不是要你讀出字的語義，不是要認出它是什麼字，而是它的不斷變身，在變化形態中的意蘊生成，是生命作為一種字的觀念藝術，跳脫傳統漢語文化的「結字」[10]美學觀，字法自然的宇宙觀了。例如1961年迷人的“母”字，或1967年的“夢”字，雖然書寫的文字性躍然紙上，但全然打破了原字的結體，只能藉由它的系列中最像的原字來辨識，以至於反過來說，這是對相似性的解構，使他的書寫體——線性的類字體——湧現了多義、複雜或更為詭譎的意涵。

要強調的是，自1957年以後，井上有一的單字書法佔有強勢地位，且帶有作品標題，有時就是那個讓人無法辨識的字名，而標題的字名與他的書寫體構成辯證影像，也是字的意念性表達。值得注意的是，井上有一用水性黏膠摻合碳粉來特製他的墨水，使他的字體帶有強烈的物質感，例如《弱》(1959)或《愚智》(1978)，筆勢在揮行中有如宿墨般的遲滯，或在濃墨旁有滲水的暈染，某種膠質不透水的快速滑行。這種物質感是跟他的身體相連繫的，有時更是以身體行為來演出的，或置身在他的書法場景中，在吆喝聲中把筆墨——有時是特製的大筆——的行使類比於他的肢體，如1959年在北海道的研討會現場書寫“骨”字。這個身體時而緊張，激烈地操演著，遙遙呼應著action painting的波洛克；當然，他的書寫體所投射的“我”跟後者是有所不同。據此，我們不能不說井上有一的“我”也是強力的，且跟他的《無我》相呼應，因為這裡涉及的不是他這個人，而是他的書法性格或美學。回到他所吟頌讀寫的法華經《自我偈》，我們不應誤解“自”字，它不是跟後者連讀為“自我”，而是分讀的，是指“自從”我[11]。這是自從他的生死歷劫而來的生命感悟，也跟父親的亡逝緊密相關，而這份感悟是透過書法來發動。這是書法佈署，書寫意涵的文化戰略，但不是抬出文化標籤，訴諸於文化的基本教義，乃至高舉反西方、反現代西方藝術的悲壯旗幟與虛假姿態。這是把書寫視為一種“我”的儀式，借用德勒茲的哲學術語，這個我是分子化的我，歷劫歸來的我無我，那是他所說的心，他所寫的字，等同於一種感應力，某種情動（affect），藉由書法將自我生命給予高度美學化的實踐，是在書法的現代性中擬寫一份來自日本、屬於當代人的生命報告書。

陳泰松2019/3/7，台北

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[1]最早的說詞是「書畫同體而未分」，出自唐朝張彥遠的《歷代名畫記·敘畫之源流》：「書畫同體而未分，象制肇始而猶略。無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫」。

[2]１５４－１５５

[3]關於井上有一的生平，主要參考海上雅臣的著作《井上有一：書法是萬人的藝術》，楊晶與李建華翻譯，三聯書店，香港，2016。

[4]〈覆經王書〉，日文御書全集，頁1124。

[5]孫曉彤，〈愚徹‧井上有一，日本現代書法的獨創者〉，載於《井上有一，愚徹　展覽圖錄》，百藝畫廊出版，台北，2014。

[6]發表在評論家海上雅臣所編的《花之書帖》(1971) 的詩文序言，日本東京壹番館畫廊舉行《花之書帖》刊行紀念展。

[7]參見注釋(5)。

[8]〈擴展場域中的雕塑〉(Sculpture in the Expanded Field)，Rosalind E. Krauss 著，收錄於《前衛的原創性》，連德誠譯，遠流出版，台北，1995。

[9]參見「書寫的現代主義終結：從井上有一、李禹煥到張羽」的展覽簡介。

[10]結字是書法用语，或稱結體、間架，是指字的點畫安排與形式布置。漢字筆畫的長短、粗细、俯仰、伸缩等，偏旁的宽窄、高低、侧正等，構成字體的不同形態。東漢蔡邕(133-192)是最早的書法論者，在《九勢》提出「凡落筆結宇，上皆覆下，下以承上，使其形勢遞相映帶，無使勢背」。書論在中國有淵源流長的歷史，歷代論者不計其數，直到清朝馮班在《鈍吟書要》說：「書法無它秘，只有用筆與结字耳」。

[11]參見《妙法蓮華經》卷第五，〈如來壽量品第十六〉，詩的開章為：自我得佛來，所經諸劫數，無量百千萬，億載阿僧祇。常說法教化，無數億眾生，令入於佛道，爾來無量劫。