語言，逃入它的書寫異度
向語言賒帳，我們不總是這樣！借用它，才得以表達思想與情感。語言，即是符號，一套意指系統，也是機構；人必須有它、依附於它才能有所作為。即使是打著反對語言的精神旗幟，也會落入不言明的共謀，因為這反而暴露了自身對語言的依賴，只能倚靠對立面來證成它自身的存在。這再明顯也不過了，是二元思想模糊了我們對語言的美學政治性的警覺，當然也包括反語言，任何型態的不語或緘默，其政治性的各種內容便是隱身其後的權力運作。換句話，反語言的作為也是向語言賒帳，借取了語言自發明以來無所不在的威能。
就是權力，縈繞語言基底的力量，是它的元語言；它表現為我們講話的份量，傳達語言效力或威勢，也表現在社會場域、裝置以及任何符號建置上的力量組成上。因此，致力於檔案熱的美學操作，汲汲於探詢世界萬象的藝術考掘，以及當這項考掘離不開再現與指涉對象時，語言絕對不會是一個隱形的中介，而檔案也是，不是單靠它就能告訴你事實；換句話，知識文本都是有語言在參與建構的。若說語言是形容所有事物的中介物，那麼反過來，從物質、思想論述直到信仰、鬼神等便不能不基進地說是它產物了。正如在Michael Oppitz的《盲國薩滿》民族誌的影像紀錄裡，若沒有語言，任何人們是無法表述、甚至驗明鬼、神或靈魂的存在，是無法傳承儀式與信仰，彼此溝通，甚至在人與神靈之間無法進行任何對話與傳述的。換句話，無論是鬼或神靈的話，沒有人的話語是無意義，無法聞問的——“巫托邦”也是透過語言被建立起來的。我們或許無法真正證明這個世界是什麼，但基於語言的實用性，至少它是能被確認的實質。那麼，來自外太空的無線電訊號呢？是外星人的某種訊息，還是黑洞或中子星碰撞所造成的異常高能量的脈衝而已？無論答案是什麼，重點在於這個脈衝的實質性可跟語言相匹配。然而，不要以形式主義來判定語言的實質性，Denis Villeneuve在2016年的電影《異星入境》(Arrival)很有啟發意義，故事裡設想一種外星語言是異於人類的書寫特徵：線性。這是圓形圖案，非線性的書寫，且圖形如墨漬或道教符令，隨時在流淌，是動力的；在此，學會這種語言不僅能讓人看到該書寫的時態是超時空的，非時序的錯時，且有如靈媒的巫語能預告未來。這是解構未來的歷時性，使它向任何時刻敞開，讓某個尚未到來而得以綻現的時機。在該電影中，科幻不在於玄奇的機器，而在於語言的神奇力量，具有穿越時空的全知能力；尤其片中談到的未來事件，語言（或書寫）能開示未來，並把未來託付給記憶，而某個預知的未來則是需要考掘過去，甚至因此更動未來。
沒有語言，巫者也無濟於事，因為畢竟只有靠它才能對人解說，發揮力量，影響事件；也難怪巫者的權杖跟政治權力有錯縱複雜的歷史關聯。且讓我們不無想像地若把《異星入境》的外星語言也視為巫語，但應該給後者除魅，破除它的圖騰威嚇、倫常慣習或把眾人隱約視為蒙昧的統治威權，而它的民主方案或可以是量子力學的多重宇宙論(Multiverse)，其基進性在於離散句法、時態的序列線性，語義穿梭於多維度時空的超距、疊加、糾纏或迴盪等之中，並在此般詩性空間中孕育它的釋然、執意、異議與批判等各種解放的張度。
暫止這方面的狂想，讓我們回到語言的務實問題上：以羅蘭巴特的《書寫的零度》(Le
Degré zéro de l'écriture)為基準——縱使這是他的早期作品，如今看來更有年代隔閡，但關鍵問題仍可溯及既往。我把它引向當今的藝術論述上。首先是策展，欲求語言的政策效力，面向社會的直接作用，盡可能去動用各種資源；它是將某種理念化為行動的渴求。策展不是簡單的語言行動，而是借助語言的政策行動，因而帶有傳媒的推播性質，即使它還覬覦或眷戀自己過往曾是藝評的發言身份——但它已不再是，或者無法同時是，證明：策展可以是藝評的對象，而非相反。但如果藝評是策展所要動員的項目，那又會怎樣？或許，在承受策展的統御語言下，藝評若還能保有自主評論的位置，反倒揭示了它自身是創作者的本性，是它無路可退的陣地，就如同它是藝術家的同路人，置身在他們的語言行列之中。
對這三種藝術論述，我無意把策展、藝評與藝術創作進行排比，替它們在文化政治上語言位階做出優先順序，因為眾所皆知，儘管術業有專攻，它們的身份界線早已模糊在當代不斷跨界的文化社群中。那還剩什麼？就是語言，面對著向它賒帳又想挾持它的難纏對手：當今藝術任何議題化與智識化的文化規訓。但不無弔詭，這個對手就是它自身的鏡映，以至於得要抵制自己隨時會被體制化的誘惑，也就是說，想像被體制給象徵化的產物。羅蘭巴特談的書寫(l'écriture)正是他對語言觀的表述，認為書寫有一種雙重運動的設定：決裂與掌權。羅蘭巴特有一段話值得摘要：
任何革命情境都有個構思，就是其根本的曖昧性，必然是：革命是在它想摧毀的東西中汲取它想要的。文學書寫如同整個現代藝術，同時帶著歷史異化與歷史夢想：作為必要性，它表明了語言的撕裂，且跟階級的撕裂分不開；作為自由，它是這種撕裂的意識，以及想要超越這種撕裂的努力。文學書寫為它自身的孤獨不斷感到罪過，但儘管如此，它還是對字詞的圓滿(le bonheur des mots)懷有熱切的想像；它急切於夢想的語言，它的清新，藉由理想的預期，描繪了一個新亞當世界的完善境界；在此，語言將不再異化了。於是，書寫的增生建立了一個全新的文學，且僅著眼於一個計劃才會發明它的語言：文學變成語言的烏托邦[1]。
文學在此改稱為藝術論述，何嘗不可。至於烏托邦的說法，我們不應弄錯在此全然是反諷的指稱，甚至如Lombardo在《羅蘭巴特的三個悖論》所說的，是悲劇性的——其情結的錯綜複雜也夾雜著時而愉悅與憂鬱性格[2]。這是不信任左翼革命好勝的政治書寫，也是對語言自身的批判，抵制語言成為一組編碼、制度性的符號學，所謂的傳媒神話學；這神話，若不是置入行銷的商品訊息，便是灌輸意識形態的文化產物。這是打著語言旗幟而反語言的悖論，遠非蘇珊桑塔格誤指為唯美主義或形式主義[3]，反而是Lombardo較適當地將它定位為無政府主義，或者說，把語言當作更為根本的政治場域，使自己成為一位絕不懈怠的好戰分子。同樣地，本文也無意宣稱：相較策展論述，藝評語言是純潔的書寫零度，況且相較於前者無可省缺的推播性，以及對文化政治的語彙之坦然不諱，藝評似乎還身陷在語言自身的殘酷戰場上。在藝評身上，語言並不是字面問題，它的實踐之社會性與現實性也從未省缺。我不是要談藝評權勢，及其體現的人際關係或社會臍帶；那是自明之理，事實很明顯又簡單，關鍵在於語言這種東西，也就是說，它的物質性與展演性。這是著蘭巴特在〈福樓拜與語句〉談的問題：在語言的現代性裡，語句可自由支配，也是重擔，因而寫作不在於展示你很會寫(bien-écrire)，因為在現代性裡，字句沒有古典修辭學的庇蔭，必然是直接暴露了它的物質性；它像是物件，一件事物，是作家的工作材料，是顧名思義的處理；於是，他得閉關於他的住所，孤獨，足不出戶，在那裡進行沒完沒了的文字工作，不斷修改，調換字句，製造語句，使「寫作跟思想成了同一件事」，在此，書寫所體現的就是「整體的存在」[4]。若還要硬說是文人，這裡沒有優雅手勢，而是在文字煉獄裡的粗活。我們都知道福樓拜的寫作是耗勁費時的苦行，不斷反覆塗改、重寫或加上插句，他說：這是永遠無法完成的。
若有人嫌只談現代歐陸的這種書寫體驗，那就來談過世的台灣流亡作家郭松棻，他也有同樣的感應。但與其說是在他寫作上，倒不如說是表現在他筆下的故事情節，也就是說，書寫理論化身為人物；在一篇傑作〈論寫作〉[5]的敘事裡，主角身為作家，在不斷重寫的過程中無法完結而永遠重頭開始，作品缺席了，但反而揭露生命的豐富與迷妄。或許，藝術論述難得出現此般激烈場景，但多少切中若干要害；譬如說，藝評總得關門寫作，就如同策展者總得出門辦事，調動或組織各種可能的社政經資源。既然都是論述生產，話題在藝評那裡便聚焦於作品，在策展那裡則是綜覽諸多作品，在它們上面進行意指生成的歸類、統整、布局等相關展務工作，並擴大到事件活動的規劃等文化行動。然而，無論是開門或關門，策展與藝評既然事涉語言，兩者便有如基因的雙螺旋，承擔著語言作為弔詭機制的共業，然而，它們的盟友不會是彼此的歃血為盟，而是藝術家的語言。這不是去找哪個藝術家，而就是語言它自身；它展現對它自身的不斷解析，裂解或重組它自身的意義系統。
語言與批評的交融，是基進現代性的血脈，在羅蘭巴特那裏，前衛的革命觀與解放政治都會被質疑，因為沒有理由相信革命姿態會保持它的一致性，特別是當它得勢以後，當權派的語言總是因體制化而面臨自我背叛的窘境，或厚黑地自行撕毀原初理想的允諾。就馬克思來看也一樣，異化現象不會僅止於人，語言也包括在內，因此左派的語言實踐者是無法豁免的。我們只能不斷跳脫派性語言，但不是不沾鍋的迴避，而是在介入的進出之間找出逃逸路線。這種逃逸是Lombardo特別提醒的，揭示了羅蘭巴特的思想本質是無政府主義。據此，批判的社會性或批評的文本性，不應陷入共謀的否定，而是讓它不斷衍異，橫生另一種語言，讓它流變。面對當今再現式的、任何規格化的文化語境，若要說有何少年(少男、少女及等等)在當代的藝術形象可托喻，那是高千惠在當代館名為“少年當代”的策展意圖，並額外附加兩個標題：英文Once Upon A Time與「未終結的過去進行式」——接近法文的動詞時態「過去未完成式」(Imparfait)。這個活在當代的少年，不是少年的刻板形象及其青春物語，而是把當代看成是「流變－少年」的模態。在語言上，這個模態是書寫的少年分子化。正如德勒茲說的少女不能以童貞來界定，「流變－少年」的語言也是；這不是童言童語的天真無邪，而是不歸屬於任何年齡層、性別、秩序或領域的少年語氣，是穿越其間的無法捉摸，普在的少年語言，是普在的青春顯露[6]。
童貞、青春或純真，通常被理解為不受體制干預的本性，是時光烏托邦的情懷，但實情是體制的調控；一方面，它是被眷養的治理，被劃分的區塊，另一方面，這個治理是預留可干預的時機。或許，我們應當依此來看待羅蘭巴特反諷的書寫零度（純真的語言，語言的烏托邦），其中隱含的悲劇在於：書寫（者）是對語言自身的訴訟，進行判決，但這等於「同意延緩判決，讓語言得以重新征服它」，因為書寫是個奢好，而「奢好絕不是純真的，雖說它要創造自由的語言，得到的總是被製造的」[7]。相對於羅蘭巴特這股鬱悶中的歡愉，或者偷歡，德勒茲的哲學是比較樂觀？它毋寧說是朝氣，且是命令式的不得不，必須不斷地逃離體制乃至語言。比起制式的否定性，這個逃逸是美學倫理的律令，要求刁鑽，去除二元化視野及其領域化的固置，鑽出路線，絕不駐留。正如「少年當代」，語言在此便不是用來談論少年之事，更不是只能出自少年之口，而是要讓語言自身的青春有如“未終結的少年”，且能顯現在任何世代年齡身上。
陳泰松2019/7/22
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