迴旋曲

I. 一個孩子，在黑暗中，滿懷恐懼，以低聲哼唱來安慰自己。他行進，仗著歌聲，走走停停。迷路時，他盡可能找地方躲，或者，好歹以他的小曲來定位自己。這首小曲(chansonnette)能穩住，也能平靜一切，像是混沌中的提綱，擬出一個既穩固又平靜的中心。也許，小孩邊唱邊跳，步履時而加快，時而放緩，但歌本身已是一個跳躍：它從混沌躍向混沌裏一個秩序的開端，也冒著隨時有自我解體的危險。在Ariane的線繩裏，總是有個聲響。或者，是奧菲(Orphée)在歌唱。

II. 現在，情況相反了，人安居於己所(chez soi)。然而，己所並非預先存在：這得要勾勒出一個圓圈，圍繞著不穩定與不確定的中心，並組織一個有限定的空間。這裡有極為紛雜的眾多組件涉入其中，是林林總總的標示與註記。先前的情況就已如此。但現在，是這些組件用來組織一個空間，不再是為了暫定一個中心。就是這樣，混沌的力量是盡可能維持在外部，而內部空間則維護著那些用來做作業、完成任務的萌發力量(les forces germinatives)。這裏，有一個活動，全然在於選擇、消除與抽取，以免土地的深密力量、土地內部力量遭到吞沒，以便這些力量得以進行抵抗，甚至混沌是經由篩選或被勾勒為空間的標靶，讓我們得以向它[混沌]借取某物。然而，人聲組件，聲音組件都是非常重要的：音障(un mur du son)，總之是一堵牆，是由某些有聲響的磚塊所砌起。一個孩子哼著歌，以便聚集力量在己身來完成學校課業。家庭主婦也哼著歌，或打開收音機，在此同時，她建立工作中的反混沌(anti-chaos)的力量。收音機或電視就像每個家庭的音牆(un mur sonore)，劃定了各自領域(若噪音過大，鄰居會提出抗議)。對於那些崇偉的功業，像是建立城市或製造「魔像」(Golem，猶太教傳說的泥人)，我們都會勾勒出一個圓圈；特別是我們會繞著圓圈走，像孩子那樣玩，或把有節奏的輔音和元音組合起來，就像組合有機體的不同部分，理由在於它們跟創造的內在力量相呼應。速度、節奏或和聲若有差池，發生一個錯誤，那將是災難性的，因為這會帶回混沌的力量，摧毀了造物和創造。

III. 如今，我們終於把圓圈打開一個缺口；打開它，讓某人進來，召喚某人，或自己走出去，奔向外部。我們打開圓圈的，並非在混沌舊勢力產生壓迫的那一邊，而是在另一個區域，是被這個圓圈自身所創造出來的。彷彿圓圈本身意圖朝向未來而敞開，且是按照它所庇護的力量在運作。而這次，是為了會合(rejoindre)未來力量，宇宙論的力量。我們奔出，我們冒險一個即興。但即興就是跟世界會合，或與之融合。一首小曲，讓我們循線而出，離開己所。孩子有習以為常的路徑，但在標示這路徑的動線、聲響與姿勢上，「漫遊的走線」(lignes d’erre)是以不同的循環、結點、速度、動作、手勢和聲響嫁接其上或開始萌芽¹。

這並不是某種演化過程中先後相續的三個階段(moments)。它們是同一個事物的三個面相(aspects)，而這個事物就是迴旋曲(Retournelle)。我們發現到，故事有它的蹤跡，無論情節是恐怖的，還是童話的，甚至在抒情曲(leider)裏也有。迴旋曲具有三個面相，它使它們同時並生，或混合它們：有時，有時，有時。有時，混沌是廣袤的黑洞，人是盡力在那裏固定一個脆弱的點，並以它為中心。有時，人是圍繞這個點，組織起一個平靜又穩定的形貌(allure)(更勝於一種形式)：黑洞已經變成一個己所。有時，人們在這個形貌上嫁接一條逃離黑洞的通道。畫家保羅克利如此深刻地指出這三個面相，及其之間的關聯。出於繪畫的緣由，他說是「灰點」(point gris)，而不是黑洞。然而首先，灰點正是不具維度的混沌，是不可定位的；這是混沌的力量，是混雜著異常線路的集束。然後，點「躍出它自身」，使一個有維度的空間得以耀現，那裏有它諸多的水平層、垂直層，以及非成文法的慣常線路，是土地的整個內部力量（這股力量，帶有更為機靈的行徑，同樣也顯現在大氣或水域當中）。因而，灰點(黑洞)在狀態上已有所躍遷了，其所表徵的不再是混沌，而是居所(la demeure)或己所。最後，點，飛奔了，奔出自我，是以飄忽的離心力、並將此力佈展於宇宙論範圍下的行動：「藉由爆推(par poussées)，我們施展了一種努力，以便離地，但依隨後層級，我們才真正躍昇於土地之上(....)掌握離心力，克服了地心引力²。

人們經常強調迴旋曲的作用：它是有領域的，是一種領域的配置。鳥的歌：鳴唱的鳥以此標示牠的領域…。希臘模式，印度節奏，它們本身就是領域的，地方的，區域的。迴旋曲可以獲取其他功能，是愛情的、職業的、社交的、禮儀的，還有宇宙論的：它自身總是攜捲土地而去，伴隨著一片土地，甚至是精神性的土地；它跟一個出生地(Natal)、一個本地人(Native)處於本質上的聯繫。音樂上的''nome''(音名)就是一個小調，一個旋律的格式；它提請承認，並保有複音(cantus firmus)的形成層(l'assise)或著根地(sol)。Nomos作為習慣法和法的非成文狀態，是跟空間分配、空間裏的分配密不可分；由此來看，它是ethos(族性)，但ethos也是居所（demeure)³。有時，我們會從混沌走向領域配置的隘口：指向性的組件，低-配置(infra-agencement)。有時我們會組織配置：有維度的組件，內-配置(intra-agencement)。有時，我們會走出領域的配置，轉向其他配置，甚至是他方：互-配置(inter-agencement)，通道之組件，或甚至是逃逸之組件。三者在一起。混沌的力量，土地的力量，宇宙論的力量：在迴旋曲裏，所有這些都相互衝突與競逐。

Mille Plateaux, 11章，1837. De la ritournelle，p.381-384.

1參見Fernand Deligny，《人聲與看》(Voix et Voir)，恆不動者的筆記本：患有自閉症的小孩身上，擁有一條「漫遊路線」，其行走方式跟慣常軌跡有所分離，它會''顫動''、''驚跳''，''突然偏離自身''...

2保羅克利，《現代藝術理論》，第27、56頁，尤其是Maldiney的評註，《注視、話語、空間》(Regard, parole, espace), 出版社，L’Age d’homme，第149-151頁。

3特別是在複調音樂，關於音樂的轄區(nome)、族性(ethos)、土壤(sol)或土地(terre)，參考Joseph Samson的著作音樂史(Hisoire de la musique)，出版社Pléiade，第一冊，第1168-1172頁。同樣也可參考阿拉伯音樂'Maqám''的作用——它既是調式的(modal)類型，也是旋律的(mélodique)格式：Simon Jargy，《阿拉伯音樂》，出版社，PUF，第55頁以下。

圖片:Paul Klee，Die_Zwitscher-Maschine_(Twittering_Machine) 1922。

加註(1)，Ariane，古希臘克里特島米諾斯王的女兒。Orphée古希臘神話詩人，其妻是Eurydice，前者潛入冥界，挽回後者未果的愛情故事。

加註(2)，nome，音名，即是C、D、E、F、G、A、B等大調。

加註(3)，cantus firmus，意指一種預先存在的旋律，作為多部音樂作品的基礎在其中添加新的旋律聲部，主要出現在中世紀的音樂裏，如彌撒曲、經文歌和早期複音音樂。

加註(4)，Nomos，希臘文，一方面，法律或規定之義，另一方面，就是前述的 nome，是古希臘音樂的一種類型，無論是器樂獨奏，還是樂器伴奏的聲樂，其特點是有非常複雜的風格。它開始與演奏家聯繫在一起。儘管它指定了一種特定的、可命名的旋律，但尚不清楚它在細節上是如何固定的。最有可能的是，每個表演者都有一定的自由來改變和解釋旋律，使用音樂短語和手勢，這些樂句和手勢會因表演的不同場次而發生變化。

https://thefunambulist.net/editorials/deleuze-the-ritournelle-refrain-as-a-territorial-song

台灣地位未定論

 對於台灣地位未定論，朱立倫的謾罵與胡扯，從兩次總統大選與蔡英文辯論可看出他的言無信，大罷免期間的行無良，反而是他意圖在台灣內部製造動亂。

無論是右翼的，還是左翼的，通通都無視於台灣主權的未定論以及如今台灣長期努力贏得的自主論契機。

特別是左翼，是「中國族」的假冒，或始終遭到政治人物的背叛與利用，不然就是理論粗糙，停滯在過於簡化的動員層面而沒跟上局勢與歷史脈絡的演變，不然就是思辯無法自我精進，接受世界上各種人文精神的淬煉，或者是無視於階級會流動或本身會在多層級上的自我滑動、跳動或無法穩定的錯動，甚至還把無產、勞動階級貶低一種政治白癡，以為他們對民主與自由表達、反漢族中心主義、反黨國獨裁與威權體制沒有覺知能力，然後加以利用的左翼民粹主義——這也是後來左翼會無縫接軌，直接蛻變為右翼民粹的原因，也是90年代歐陸左翼逐漸衰敗之許多與最為根本的原因之一。

ps.多麼受限於我們知識感的貧困，從蔣渭水開藥單以來，後來又好像降臨一堆堆會讓人停滯的泥地。

這裏並沒有要為部長背書。

https://www.thenewslens.com/article/258789?fbclid=IwZnRzaAM4l1JleHRuA2FlbQIxMQABHkTR-S54bTbion6n35FbQr0zlDmd_yH6do7xqMcV3R8pp9X4wVcU1wRYxsps_aem_gOrKlkhENDXT9Szia9OZsg

《維諾妮卡的雙重生命》

Kieślowski的《維諾妮卡的雙重生命》

在性別、生態棲位、植物、純粹意識的鏡頭美學上，這部影片的左翼政治性，瓦解了共產做作為雅各賓式的極權政治，怠惰於陳腐思維與感性的左膠。這是左翼政治人出賣左翼文人的左翼歷史，從它誕生便是如此，也是左翼文人無法保有自身的政治童貞，怯懦與德性退化，無力於推進政治思想，又卻於承擔後果，昧於黨性與國族歸返宰制或帝制的治理反噬，暗通款曲——經典的一幕，被抗議的街頭運動，淪為Veronique凝視自我分身時的背景。這是她能動性的走離或出逃，賦予另一個她，其時刻，不是被持有，而是在時刻之間，一個作為被釋放的時隔

Kieślowski在此只能以出神來比喻，是兩個Veronique之間的感通，然而，這個感通不是對等的形式主義，是生者對其身為不在者的發現與憶念，是過去的她，也是此時的另一個她，歷時性的時間被穿越，時空猶如共時的量子糾纏。音樂與心靈感通，女性的，兩者是一種對左翼政治失能的補救；這是另一種動員，還超越了音樂與心靈，是對人性的關懷與care，甚至上在一棵樹身上(生態系與根系)，補救左翼的權力慾及其無能，對資本主義的資本能量無法理解、無法疏導的無能，因為資本不是貨幣而已...。

法國影評人說得對，Kieślowski的電影美學政治性始終關注於社會與溝通，以及這種創傷，從《維諾尼卡的雙重生命》開始，這種關注並沒有因左翼法西斯的暴力與失敗就放棄了；他轉進到另一種維度，是私密的，親密的，也是外化的，外親性的(ex-timate，即external + intimate)。

 https://www.youtube.com/watch?v=ZwP7RrDE7N8

https://www.youtube.com/watch?v=Qt9QrLGmodQ

2025/09/05，台北觀戲，與《天光前－林氏好的別離詩》無關

不是任何歷史現場的再現，都得要給予認同，譬如某場戲，要求人們得如何回應，在感情上或在理知上，難道歷史能完整再現——無論視角是左翼的，還是右翼的？誰都無法豁免，都是一樣。就算事先有委婉聲明，聲稱是部份角度的謙誠，或者，把再現視為貼近真實的漸進線，是朝向趨近真實的近似值，但最為懇切的是對再現功能與視聽修辭的否決，有所遲疑也行。通融近似值的再現，但總是要犧牲某個間隙，省略不談，即使如此細微。

若認為再現是不得不的箭矢，或不那麼張揚、暴烈，是投向過往的一道光，這個過往被設想也有一道投向未來的線，像是影子，未竟的夢或圖像，跟前者形成如此必要的對質，那麼或有兩者的交會、或交錯而過的某個點，某個對彼此來說都是未竟的時刻，像是洞口，進去裏面是屬於安娜其的時序，或者說是影像的無時序，是渙射的時光....若說是渙散的，那也是真正意義的敘事解放，如星雲般，是星光來自各種不同時空的羅列。

破除藝術史的線性史觀，特別是對東亞對自身的歷史敘事與在地、自我或族裔認同，深受「過去式的」現代性西方史觀的影響。破除東亞，敞開自身在此學科裏註定是始源於全球性、行星性的文化框架：可能是屈辱，但作為它走出傳統泥淖的代價，一種不幸、但在轉身中迎來的恩寵。反殖是轉化受殖，對象不單是來自外部，更是源自自身內部倫常、講述自我的修辭與慣習管制。因此，圖像如星雲，即使只是''一個''形象，也是錯時序、不同時空之物的羅列。