根據學者Olivier Kachler指出[1]，Henri Meschonnic跟他的前輩譯者不同之處在於凸顯兩點，一是，「詞彙的選擇，把注意引到希伯來文的韻律(prosodie)上」，二是，「空白的排版使用(l’usage typographique)」。Olivier Kachler說，在Henri Meschonnic翻譯聖經創世紀那裏：

韻律鏈是連接「泥」(boue)—「混亂」(trouble)—「暗」(l’ombre)—「渦旋」(ramous)—「氣息」(souffle)與「覆蓋」(recouvre)。這個系列試圖重新組合[h]與[u]之希伯來語的音素(phonème)。關於空白，它是要回應經文裏的分離重音(accent disjonctif)。例如希伯來語tohu/vavohu[2]，構成一個句法又是韻律的單位——tohu bohu，舊約聖經裏著名的字，tohu 意指荒廢，bohu意指昏暗(sombre)，且引申為混沌(chaos)。此外，tohu這個字的後面帶有一個斜槓“/”，是一個分離重音(l’accent disjonctif)，也就是說，在tohu/vavohu的中間有一個節奏(rythme)的設置。因此，Henri Meschonnic提出「句法群組、韻律群組與節奏群組之間的衝突是構造語意的所在」。在他手中，翻譯把這些群組帶到前台，視為要項，反而語言學在譯文的組織上顯得次要。這是把聖經的再翻譯連結到詩學的現代性。事實上，空白排版的詩學做法是Henri Meschonnic借用美拉美(Mallarmé)與克勞岱爾(Claudel)的發明，這兩位象徵主義詩人有感於傳統格律(métrique)的危機，並以這種做法來對它進行批判。正是從象徵主義詩人開始，追求韻文(vers)有一種「特許的內在結構」，也就是重音化，日後轉變為「可變與多元的規範性」。

對於不看重翻譯，認為翻譯是次要的，現代詩學是加以反對的，並給出很好的反例，這裡至少有兩個方向：一方面，詩學語言的現代性為翻譯帶來新的可能，在於重寫聖經之同時，也是一種再閱讀，並在我們自以為通曉的文本背後，促成另一個文本的真正再發現。就Henri Meschonnic而言，重點在於「聽取聖經的詩文(poème)」，反對的是傳統意識形態的閱讀，以及在這種情況下沿用宗教性的閱讀。但互為因果的是，對希伯來文與聖經的研究，彰顯並改變了我們如何看待現代文學與語言的範疇。就像空白，朗讀將它納入文本意指的一部份，而朗讀，甚至是讓空白取得意義的主要原理。讓我們設想有一個屬於書寫的口傳(oralité)，由書寫生產的口傳，傳統派卻加以反對，並將口述(l’oral)與講述(parlé)混為一談[3]。Henri Meschonnic將這種口傳定義為「辯證上的一個單元，既發生在『寫』的裏面，也在『說』(dire)的裏面」(une unité à dialectique interne de l’écrire et du dire)。但瞬間，節奏的構思也產生變化了，文學性因而也是。節奏不再被視為是美學的、點妝的原理，它不是在邏輯、詞彙或句法上被添加到一個在他處已構成的意義上；節奏是語意學的原理，是來自於每個文本的陳述活動。Henri Meschonnic這麼說，「在一個文本裏，意義的生產是溢出意義本身的」。

---

[1] 文章出處，網址：https://docplayer.fr/6298207-L-art-de-traduire-une-pratique-critique.htm

[2]關於tohu va-vohu，請參考 http://www.hebrew.idv.tw/void.pdf，或http://book.goodjob.tw/sjzs9/sjzs2/gen/gen13.htm。

[3]我把l’oral翻譯為“口述”，就像我們常說的“口頭報告”，法文表式是"présenter à l'oral"，所以，口述不是講述而已，更是以親口的方式讓別人聽到人要講述的東西，但講述不一定是口述的，譬如以錄音方式播出；口述則不是，也不被允許，會背離原意——在此，口述是現場發生的語言事件，一定要有人在場聆聽，但講述則不一定，譬如，我們可以對牆壁講述，像是劇場表演。若牆壁有聆聽能力，是生命體，或是人的化身，那麼，我們可以說，我向牆壁口述——其實，祭拜也是帶有口述成份的儀式。附註：口述或口語的譯法，兩者都可通。

附註：

Henri Meschonnic翻譯《聖經》「創世紀」1.(1973年版)

2003年，Henri Meschonnic翻譯《聖經》「創世紀」1.，將「泥濘」(boue)修改為「荒蕪」(vaine)，將「混亂」(trouble)改為「空無」(vide)，是在他跟文學家Pilippe Sollers對談中談到，網址: https://www.pileface.com/sollers/spip.php?article857

傳統漢譯:

---

裸命與紅移 

幸讀胡淑雯的文章，實在是不能忘記，因為現在有，將來也會有，身份在社會制度上的「裸命」不就是這樣。阿岡本的理論一點也不抽象，也不歸屬於歐洲西方人，但多出一些不同的歷史、政治與文化區塊的內涵，而過去時間不會消失，至少會永遠凍結在某種地點、場所等不同模態的空間上，除非連物質空間也被摧毀了——被重力場消化掉，空間塌陷成黑洞，進入無以名狀的奇點，完全被吸入事件穹界（event horizon）內，一種時空的曲隔界線內。黑洞，或許是極權體制的最愛，完美的喻體，權力作為一種終結武器，只是會留下光的痕跡，在天文學上稱作是紅移（redshift)，據說，其影像會經歷無止境逐漸增強，需要用無限長的時間才能到達黑洞的邊界。換句話，紅移是裸命者的聲索與影權。

蛇與筆電，應許一個安娜其語族

—關於《泰雅精神文創劇場》—

莎妹劇團2023年徐堰鈴x游以德《泰雅精神文創劇場》

台北表演藝術中心藍盒子

2023/04/08，14:30

一隻蛇，完結這齣兩小時的戲：Sayun Nomin(游以德)飾演漢族女研究生，來到「彩虹灣原住民文化村」園區，受蛇驚嚇，一陣慌亂，失手摔毀存有田調資料的筆電——剛好呼應此刻是園區清空，結束營業，也是從頭到尾整齣戲的故事主軸，像是套層密藏(mise en abyme)的編劇策略。

以筆電摔毀的災難為敘事收尾，正是本齣戲所有諷諭當中之最，應驗了戲裏曾提到“若有蛇出現，往往是祖靈有話要說”，那要說什麼？嘲諷台灣近年來的原民熱，特別是學院論述或知識生產的文化掠奪。對此，我們必須給予終結，正如毀掉筆電與田調資料，至於消費原住民文化，在土地或經濟上對其生命權益的壓迫與剝削，那就更不用說了。

不要錯以為悔悟就能了事，那得看行動，至於漢族女生的懺情，我們可不要把她的純情告白當真，那是編劇Sayun Nomin的反話，以其語調之歇斯底里的親自演出，擺明就是她的諷刺。我們若接收這份道歉的樣版聲明，若那可真是犯傻；一方面，誤解了編劇的用意，另一方面，錯把族群的政治正確性當作直達車，可能直接撞毀在止衝擋(buffer stop)上，徒留“正義”兩字——或直飛班機，最後只好迫降在沒有該航站的不明荒地上。那麼，要棄守正義？當然不，漢文化在台的殖民暴力與掠奪本來就是錯，此劇點出兩種身分，一是園區管理階層的蔣先生，暗指黨國的統治階級，以戒嚴時代的標準國語腔在麥克風裏隨口國罵，頤指氣使；另是開貨車的閩南人，唯利是圖，沒耐性，只會把人當成商品貨物來運——且在殖民慾望上，這兩種人沒差太多。所以，要確信有正義，否則世界只有侵凌當道，做人是無望的，包括淪為中華民族家父長制的國家禁臠，正是此劇的暗諷。

一切只能歸咎於族裔的倫理範疇？《泰雅精神文創劇場》是以祖靈蛇力為意念，讓筆電摔壞，得出一個可能的診斷：研究原民文化是漢族不能做的，連紀錄也不行，不管研究者是男生或女生，做得有多深入——此劇以泰雅族語玩了一個性笑話。換句話，問題出在漢族，跟研究動機之誠偽沒太大關聯，因為對知識流通與語言工具的掌握，便造就了一位有文化資本及其累積能力的人，就有可能成為這方面的僭主；譬如，漢族女生本來要研究卑南文化，後來發現該族人口少，學術效益不大而把研究對象改為泰雅族，以及在園區工作的「北露」(Ihot Sinlay Cihek）抱怨漢族的學術研究者在採訪事後，既沒掏腰包購買原住民產品，也不懂回饋，只關心自己的學術出版。於是，此劇暗含了一個基進的質問：當人仍活在殖民體制、享有先輩拓墾遺澤的暴力歷史裏，似乎任何的田調、文化採集與研究都注定成了文化詮釋權的掠奪與占有，縱使心態良善，結果也一樣——除非得到族群的認可與託付，是信使或代言人的授權。這更是個疑難，難題在於漢族不能研究相較於他的弱勢者，而任何優勢者只能研究自身文化，或比自己強大、更具流通力與宰制性的另一種優勢文化，如英語——這時，筆電可要保護好，不可摔壞。這意味著，身為弱勢者，原住民得以己之力，建構自己對自身文化的理解與詮釋乃是必要的事。那麼，原住民園區意味著什麼？顯然是被宰制的族群文化，在漢語文化治理下的展演圈養與商業奇觀化，從早期80年代到晚近逐強化保存、振興與研創功能，類似文化中心或生態園區的創設[1]，後續發展看似態度積極，撥亂反正，但如同此劇掩不住園區既有的殘酷意象與創傷。於是，來到園區的漢族女生，當她等同於我們是被她傳喚到庭的觀眾時，這台下的「你」到底又是何方神聖？

結論是原漢區辨，彼此要分辨清楚？但顯然不是，《泰雅精神文創劇場》的戲角全部是由原住民飾演，編劇Sayun Nomin在此埋下一個梗。暫且不論她以漢族女生的學門頭銜「台灣大學文化民俗多媒體跨域研究所傳統媒材介入組」之氾濫與自編自演，行諷刺之能事，與其說Sayun Nomin扮演該女生是漢族，倒不如說她也是講漢語的人，是漢語的代理人。或許，漢語在今天應該被改稱為華語，一種雜化、去中心化、包容異質與全球離散的中文，也就是說，Sayun Nomin本人連同化身為漢族女生講的是華語，是華語的代理人。這個代理人除了泰雅族Sayun Nomin、Hola Taru(張念誠)與朱安麗，還有阿美族的Fangas Nayaw(陳彥斌)與Ihot Sinlay Cihek(卓家安)，擔任聲音演員的鄒族So͘ Ta Voyu(蘇達)，客家人導演的徐堰鈴，若要擴大到整個演出團隊「莎士比亞的妹妹們的劇團」成員也行，包括漢族在內，族裔之多，到了幾乎可省略唱名的程度。這是在華語平台上的大合唱，且無礙於此劇僅由原住民的演出，因為這個大合唱反證了華語平台的優勢。這裏，有筆電是好端端的，它在後台，屬於後設層次，有實際功能，不是舞台上寓言性的筆電，被摔毀的道具筆電。

於是，此劇詔示，似乎“泰雅精神”——或傳統所謂的Gaya——得借助華語平台，得以向外界闡述或闡明，證明了華語能涵化族語、統整各方族語的規範語言；例如，故意錯亂語境的成語，冒出的玩笑話“五穀雜糧”，觀眾都能立即知道它是指“五味雜陳”。玩笑歸玩笑，但背後實則是華語能給予的自由造詞或文法變造，如作家Syaman Rapongan(夏曼·藍波安)的句型變法，以達悟族語的句法(syntax)倒裝了華語語序，或直接把名詞變成形容詞等特異修辭[2]；或如卜袞(Bukun Ismahasan Islituan)的優美詩作〈臉上的露水〉，裏面一句「小孩已從牠的眼睛逃開」[3]，在此，眼睛不再只是器官，更可換喻為一個agent(動因、施展能力者)。想到法國詩人與詩的理論家Henri Meschonnic曾講過「電通法語我歪講」(Je défrançaiscourantise)，並認為翻譯不單是找出適切的譯詞，更要找出語言的力量，把它翻譯/引導出來[4]。此外，卜袞這首詩提到布農族的Samu，地位類似於泰雅族的Gaya，容許我說是生命與大寫符碼(Code)的纏結，貫穿日常、禮儀、耕獵婚喪等社群倫理到環境、自然、宇宙、生命萬物之所有一切的規範與活動的「該與不該」。既然華語是雜化的，我們更沒理由拒絕有一種不是以它為尊位的語言系統，至於族語雙向涵化的張度與強力刻蝕，與其高喊“河蟹”的大合唱，毋寧是交戰或輪戰彼此族語的爭鳴，並應許這個爭鳴有個未來在地的安娜其語族(Anarchist language group)——因此，與其說是族語，毋寧說是它被涵化的語族。

這個語族不是沒有它的線性史，但線性是擔保它的分支或分岔，以利於它的異度增長與分歧生成，就像生物學所謂的「分支生成」(cladogenesis)，正受益於Fangas Nayaw奇妙的美學構想：2022年台灣美術雙年展「問世間，情不為何物」，以導演身分在館內畸零地規劃的行為展演《亞人阿咪使》(Demi-Ami Cladogenesis)，但比較到位的反而是他精彩的編舞《拉什麼龐克》四頻道錄像；這是有深意的離經叛道，以其所謂「原民龐克」(indigenous punk)的未來主義來破除刻板的族群舞蹈，從而是語族舞蹈，或如郭敬耘在其單頻錄像《製圖者》談到克里奧化(creolization）的身體與語言意識[5]。再者，我們不應忘記原住民的口傳文化，其族語的文字化是借助羅馬拼音，因此才有族語的文字或書寫體，其歷史可溯及四百年前荷治時期西拉雅語的新港文，緣起於荷蘭人為了宣教而翻譯的聖經馬太福音與約翰福音[6]。換句話，台灣語族的組成不是只有華語方塊字，可與之等量齊觀的是原住民的羅馬拼音書寫體。於是，當「北露」在劇中頻喊「神會打開一扇門」令人莞爾，是達觀的幽默，自嘲生命被擠壓的困境，但也揭露原住民的書寫體無法排除來自基督教神學的參贊(counselor)，不是一句教義「西方文化殖民」就能定案；事實剛好相反，例如花蓮「光織屋」的藝術家杜瓦克(Tuwak Tuyaw)以其父親巴格浪每晚譯經的個人事跡，提到葛瑪蘭族可藉由翻譯族語聖經，帶動族語思辨與思想的激烈辯論。一段曲折故事，其艱辛路程還有待承繼既往的中斷，去年由「中華威克理夫翻譯會」推動，緬懷馬偕在日記中的紀行之餘，呼籲「『再不翻譯就凋零！』馬偕為噶瑪蘭族千人施洗，願用神話語承繼族語」[7]。

尋回筆電，但不無危殆，是《泰雅精神文創劇場》的重要課題。此時，我指的筆電反而是它作為記號學上的道具，是技術，科技或語言工具，是文化資本的淵藪與必要投注的戰場，是過往神話的矮黑人以技術啟蒙者夾帶奇淫幻術的難以掌控，賽夏族只能以「矮人祭」(pasta'ay)來表述身為受益者的愧疚與恐懼。想到打字機，寓意詭譎且最豐饒的是威廉・布洛斯（William S. Burroughs）的《裸體午餐》(Naked Lunch)或大衛柯能堡(David Cronenberg)的電影改編；它被設想成一部狂野機器，是「器官外置化」(exosomatisation)[8]的科技表徵，今天，這部機器是筆電。若說它有迷幻Gaya與顛覆各種疆界的能量，那有何不可，畢竟是循著Fangas Nayaw已闢開的原民龐克之路而向前推進。想到編導Sayun Nomin緬懷父親的深情短文〈尤敏巴度那個無法田野〉[9]，且挽留這份愁悵於往昔，人總要迎向田野無竟的未來，其實正好是不斷當代的“於法無據”之實驗與展開。因此，為了路引，何不迎mqu[10]，逃入牠身上迷因般的紋理。

陳泰松2023/04/14

---

[1]例如，苗栗泰雅原住民文化產業園區，或特別是深具規模、1976年創設於屏東縣瑪家鄉臺灣原住民族文化園區，委託中央研究院民族學研究所整體規劃，現隸屬原住民族委員會，目的在於保存、維護原住民固有文化，提供學術研究及交流，發展社會教育及觀光發展。就國外而言，跟後者締結為姊妹館的日本白老愛努（Ainu）民族博物館，在2020年以UPOPOY（愛努語，意思為大家一起歌唱）為精神標語，擴建為「國立愛努民族博物館」與「國立民族共生園區」（National Ainu Museum and Park），但期間不是沒有爭議，請參見許仁碩〈原住民不是觀光財：日本爭議的「愛努人新法」〉，「轉角國際」（2019/03/29），https://global.udn.com/global_vision/story/8664/3725787。

[2]夏曼•藍波安，〈海浪的記憶〉，東華大學網站，網址: http://faculty.ndhu.edu.tw/~e-essay/essay/xia-man/2007/12/13/%E6%B5%B7%E6%B5%AA%E7%9A%84%E8%A8%98%E6%86%B6/(亦刊載於《人本教育》札記二○○○年五月號)。此外，此詩作收錄於以它為名的著作《海浪的記憶》，聯合文學，2002年。

[3]卜袞，〈臉上的露水〉，收錄於《山棕‧月影‧太陽‧迴旋——卜袞玉山的回音》，魚藍文化出版，2021，頁42。

[4]Henri Meschonnic, Éthique et politique du traduire, Ed.Verdier, 2007, p.115。

[5]關於克里奧性（créolité/ creoleness），參見《文化研究季刊》第159期，松井裕史(Hiroshi Matsui)，專題論文〈克里奧化是過去，也是現在，更是未來〉，下載網址：https://www.csat.org.tw/Journal.aspx?ID=22&ek=120&pg=1&d=1668

[6]「信望愛聖經」資源網站有公布西拉雅語《馬太福音》與《約翰福音》的字彙分析功能，參見「中文線上聖經西拉雅馬太、約翰福音Parsing」，網址：bible.fhl.net/siparsing。

[7]參見「基督教今日報」，網址：

https://cdn-news.org/News.aspx?EntityID=News&PK=0000000002ebd67313235cfaed439e49b60dc3ee18c1b1d7。

[8]來自斯蒂格勒(Bernard Stiegler)的哲學術語，參見〈藝術，在二十一世紀能做什麼？〉，網址：https://www.tfam.museum/File/Journal/Content/44/20201014110820480529.pdf

[9]參見《幼獅文藝》2021年3月號/807期。該文也可在其臉書找到，網址：https://www.facebook.com/profile.php?id=100064118410220。

[10]意為蛇，賽考利克泰雅語（Squliq Atayal）。