靈光的共和化——關於陳武康《非常感謝您的參與》
為何舞不好好跳？若對2019年底的《非常感謝您的參與》（簡稱《參與》）有此感覺，那麼你有可能是站在體制派這邊，但身負編舞的陳武康是探索者，不滿足既定的演出格式，2018年跟泰國箜舞舞者皮歇・克朗淳（Pichet
Klunchun）合作的《半身相》便演練一個問題：身處當代，傳統舞蹈跟我能有怎樣的關聯。在這場演出裡，有雙人舞，中間安插兩人對談，並授權一位在場觀眾，任由她/他來決定何時舉牌以宣告演出結束。這項安排看似互動，有趣味性，但敘事結構上卻啟人疑竇，引發某種聯想，像是說：傳統舞蹈早就該結束了，只差沒人提出！且不是由舞者決定，而是觀眾——在現代城市裡，走進藝術表演廳的人們。或者，《半身相》不是終結傳統的宣告，而是在探問：如何萃取傳統舞蹈的肢體感知素，如何剝除它僵化的歷史符碼，使其成為可融貫當代情勢的語言？或藉由觀眾的喊停，讓人思考舞蹈跟觀眾能建立什麼的共在感，能為人們建構什麼儀式——各種可能的儀式？
說實在，內含諸多提問的《半身相》並未在《參與》得到拓展，但這不表示後者蹉跎了什麼，而是另闢議題：製作(production)的表演性。但若說《半身相》跟《參與》有所關聯，那是對權力面向的關注；就前者來看，這是指陳武康與克朗淳在舞作上的對等關係，觀眾被授予終止演出的權力；就後者來看，幕後的製作群孫瑞鴻(影像)、徐子涵(燈光)、廖音喬(舞台)、柯智豪(音樂)、孫唯真(舞監)等人上台現身，加入舞者陳武康的演出行列，一起協力完成整齣戲的劇碼，體現自我表徵與展演權力的平等，也是陳武康在《參與》演前受訪時談到「跟我一樣」的平等觀[1]，彼此身份互不逾越，擁有同等的現場關係。簡單講，這是共同創作的意思，沒有誰在替誰製作，誰在幕後工作，因為大家都在創作，為的是「在舞台上，眾人以各自的專業尋找表演現場的靈光」[2]。
其實，《參與》仍是在體制內，表演廳即是明證，只是它聚焦於製作層面，而不是舞蹈自身。當藝術涉及製作，有所分工，我們是否可將它視為勞動單位？陳武康似乎是沿著這條思路走，強調人的平等，沒有人被差使來替某個人或高層作勞務分配，因而靈光不是顯現在個人身上，而是均佈於每個人。這裡有兩個美學要件值得體察，首先，這是班雅明在《機械複製時代的藝術作品》提到的靈光，認為在電影明星身上它是殞落的，反而持存在劇場演員身上。不過，後者的靈光是有疑問的，因為它是被烘托的。換句話，靈光有生成條件，它的著名定義「此時此地」是有製作條件的構成，而不是直指義的，能直接顯現。這就是為何陳武康要召集製作團隊，讓每個人都能在劇場現身與演出。這是解構靈光的單一顯照，同時也是對靈光的重構，使它民主共和化；在此，每個人都擁有各自的現場，平等地享有各自的靈光。平等與靈光的扣連是有意思的構想，但前提是把製作看成是勞動，是馬克思在討論工人所說的異化勞動；在此，勞動的成果不是屬於自己的，而是外在的，屬於他人的，也就是舞者陳武康，一位擁有靈光的絕對威能者，而《參與》便試圖把這樣的靈光解放成所有人都能各自擁有。
顯然地，《參與》賦予製作一個政治屬性，是共同創作的共同體與政治隱喻，讓人想到海筆子的帳篷劇，只是前者偏向技術美學的操演，沒有後者那種特定的文化敘事。但話說回來，製作團隊不會只是勞動單位，因為他們具有知識、專業技能與創造力，且藝術創作的複雜度需要製作也是很自然的事。換句話，當靈光的共和化是一項政治隱喻時，這種隱喻要看它能否恰如其份地擔保它的美學成效。先就《參與》的標題來說，“向觀眾致謝”能帶出怎樣的意義後果？在演出最後階段，表演者圍坐在舞台上念著觀眾進場時給的問卷答案，正是跟觀眾建立關係的時刻，若依循這齣表演強調的靈光或現場性，這個維度並不周全，真正顯現在觀眾身上。這可說是觀者靈光的缺席，不是觀眾來看表演就有，因為看表演只是活動，不是參與，不具有作品意義的構成；在舞台上念讀觀眾留言充其量只是劇場的材料，不是靈光的顯現。至於表演？我們看到製作團隊每人各自演出自己的媒材：舞者跳舞，配樂者配樂，舞台設計變成物件的裝置藝術，燈光師打燈等等，像是每人各司其職，各行其事。就此成員而論，《參與》有如爵士樂，藉由彼此的媒介互動，即興搭配，或跟隨某項元素而隨機應對。至此，《參與》不能單就舞蹈本身來看，因為舞蹈自身的張力在此稀釋成劇場性(theatricality)的元素之一，加入後者的物件構成及其偶發的肢體狀態。
有爵士樂特有的生命感嗎？這值得討論，我們可從當中一個段落談起：陳武康跟舞台上攝影機的關聯。攝影機跟舞蹈的相遇，讓人想到周書毅在2007年台北國際藝術村的編舞之作《看得見的城市，人充滿空氣》，一件可名為「特定地點」(specific site)的舞蹈，卻在後製的錄像——舞蹈的媒體影像化——裡得到飽滿的意念呈現。不同的是，《參與》的舞蹈影像不是後製產品，而是即時投映在舞台的屏幕上，有時舞者的身影還會投射上去，形成人、人影與媒體影像三種元素的交錯。舞台配置即時影像的演出不是始自今日，就台灣當代劇場來說，莎妹劇團2010年的《麥可傑克森》(Michael Jackson - Back to the 80's) (王嘉明執導，台北中山堂)是第一次有系統的運用，隨後成為舞台常見的場面調度(mise en scène)。當然，《參與》給出的錄像畫面是質樸的舞者，契合這齣戲的目的不在於情節的營造，而在於給出影像元素的物質狀態。
關於舞蹈影像的場面調度，黃翊2014年執導的《量身訂做》(國家戲劇院實驗劇場)是一個重要的指標。這齣戲要佩戴耳機，並分成“一般席”與“全知席”兩種座位，後者提供觀眾聆聽不分台前台後的即時聲音，也就是說，全部範圍的現場聲。至於舞作則是形成多組對照。一，舞蹈與影像的對照：在桌上施展肢體動力的舞蹈，現場即時拍攝，隨後在舞台上放映，但影像是放慢的，以及身體運動中的局部特寫。二，有無配樂的對照：觀眾耳機播出音樂，成了有配樂的舞蹈，但這只是耳機提供的，因為舞台上是沒有配樂的舞蹈。三，動態影像與舞蹈的兩種慢：舞蹈影像的慢動作與舞蹈本身的慢動作。關於《參與》，陳武康的舞作沒有給出複雜的操演，但解構“舞蹈本義”倒是跟《量身訂做》同屬一個邏輯，一種可名之為「裝置舞蹈」(installation-dance)的型態。正是這種型態凌駕了《參與》靈光共和化、展演者去層級化的政治語彙，理由不是前者很強，而是後者過於貧弱所致。這讓人想到陳武康與孫瑞鴻在2016年合作的舞蹈影像《強制對話》，是我所說的「裝置舞蹈」的起頭，只是當時比較侷限在舞蹈與影像的對話，不像《參與》開展較大的局面。
在《參與》與《強制對話》之間，若說《半身相》是有意思的轉折，那應是要去把握舞蹈何以能有靈光的探索。在班雅明那裏，我們不應忘記靈光還關係到兩個概念：傳統與儀式。不要把傳統理解為崇古的戀物癖，過去事物的木乃伊化，是對事物原封不動的繼承。傳統在此是指活生生的傳承，或者說：活在“當下”不斷流變的傳遞。多年前，我在西班牙瀕臨地中海的度假小鎮Nerja遇見巨大聖母雕像的出巡日，簇擁的鎮民們沿街護送直到海邊上船出海，有如媽祖繞境，此時海灘提供免費烤魚趴與白酒，任何人都能盡情享用，全然活在當代人的世俗氛圍中。或許更恰當的例子是尼爾佐丹（Neil Jordan）在1989年執導的《我們不是天使》（We're No Angels），將欺騙、放蕩與投機取巧的逃犯，引入救贖與不說教的信仰道路上。因此，儀式是跟當代與時俱進的不斷創造與再發明，並扣緊著「遙遠事物的獨特顯現，雖遠猶近」[3]的效力。我們應以《半身相》對傳統舞蹈的叩問，來質問《參與》發生了什麼事，答案似乎是：舞蹈技藝的解構，演者不再獨享靈光，並與幕後的製作成員一起進入平權的共和化，人人有表演，擁有此時此地的現場感與靈光；這是眾聲喧嘩，也使敘事呈碎片化，像是巴別塔被毀後的語言廢墟。黃翊是以《量身訂做》寄身科技媒體來回應這個廢墟：在下半場，舞台有現場的舞作，但同時放映「黃翊工作室＋」成員在某個廠房演練舞作的紀錄片，形成現場與非現場的反覆辯證。靈光，不因舞蹈紀錄片是影像複製而吝於顯現。對此，Boris Groys曾以空間拓樸的視角賦予班雅明的靈光以新的涵義，強調靈光是因現代科技的再製（reproduction）而顯現的，也會因而喪失。這種得失的樞機不在於原件與複製的判準，而在於物件是否具有獨特的場址，並被銘刻於歷史之中，也就是說，是否有「敘事性的置入」（narrative inscriptions），而這種置入就是裝置，是其所謂的「情境與脈絡的置入策略」[4]，電影《銀翼殺手2046》便是它的科幻解說，呼應了黃翊的舞作肯定「後人類」世代，擁抱人體的賽博格化，相信它能為舞蹈更新生命的靈光理由。
那麼，針對《參與》，我們可透過《量身訂做》與《半身相》來進行一系列的扣問：當它是靈光的共和化，這個舞蹈猶如人在廢墟中的徘徊，除了是科層語言的崩裂，是要跟我們溝通什麼？是要召喚哪個既是遙遠、但又逼近我們的世界？當舞蹈不是憑藉肢體運作的肌理來揭露思想與感知，而是一項行動之前提下，除了宣告人的主體性，在人人平等下都能享有自我的展演性(performativity)，《參與》還能為我們揭示舞蹈對生命、對世界萬象有何參與的實踐？靈光的共和化是否是一次性的，有趣的表演形式，還是準備把舞蹈帶回到非製作的本真，從而探索舞蹈是人在生活世界中某種訴求的儀式？這些或許是陳武康在《參與》之後為人所期待的。
2020/1/20陳泰松
[1]吳牧青，〈《非常感謝您的參與》如何以設計群象登臺之貌，「現場編輯」出舞蹈和錄像的關係美學？〉，《典藏ARTouch》，2019.12.20，https://artouch.com/exhibition/content-11989.html。
[4]《生命政治學時代的藝術：從藝術作品到藝術文獻 Art in the Age of Biopolitics: From Artwork to
Art Documentation》 ，參見http://pontwritehard.blogspot.com/2015/06/art-in-age-of-biopolitics-from-artwork.html。
