謝牧岐的個展「年輕人為何不畫抽象？」

若相信轉世，那就必須是一位世界主義者，或超驗的泛生態論者：各種生命能在生物界中生死流轉者；抓住一個台灣人，她∕他的上輩子不一定是台灣人，包括她∕他的文化，也就是說，難道也要把轉世綁架在國族、族裔的文化政治、歷史認同或美學政治性的牢籠裏！這種說法一點也不妨礙在戰場上某位烏克蘭人配備武器，勇敢殲滅任何來犯的俄羅斯軍隊，即使他相信轉世，認定前輩子是俄羅斯人，還是殺得毫無罣礙，去制止無人道的被屠殺。昨天去看謝牧岐的個展「年輕人為何不畫抽象？」，這個臆想又再次被勾起。

有幾年時間，謝牧岐的繪畫縈繞在指涉符碼上，不是靠ethnos的擬仿與風格論，而是藉由這種記號學式的符碼，去發展他跟台灣前輩畫家的繼承關係，例如2017年關渡美術館個展《忘山》，或2019年的個展「我欠你的畫」，該展有一幅《有椰子與芭蕉樹的風景》，跟廖繼春《芭蕉之庭》(1928)有關。指涉符碼總是再現式的，因為它要讓人能辨識出它的重現，不管它遭受怎樣的扭曲與變形，否則就失去意義了，是謝牧岐當時不想失去的繪畫成份。在此次個展，如《雨中寫生》的觀音山，一個不言可喻的文化符碼，是台灣日治前輩畫家的山景碑體，但擺脫這種符碼的意圖（motif）也始終在，在塗畫中企圖去除掉，這系列從一開始就同步啟動了，不是始自今日的謝牧岐。此次個展的第三個區塊(所謂的「章節三」)更決絕這麼做，畫廊有個官方版的說法：「以謝牧岐個人生命與創作經驗杜撰而成，講述個人藝術養成的背景，學院的內外之間，如何認識東方與西方之間的藝術發展，再回到最初的提問「年輕人為何不畫抽象？」。

其實，抽象與具象並不對立，那只是攏統的二元論，例如當我們畫一棵芭蕉樹，總是從線條或塗抹開始，這不就是抽象！抽象似乎具有優先性，是有本體論的意義，因為它是先於具象。當然，抽象可以最後演變成具象，是前者的結果，但也可以持守抽象：起於抽象，也結束於抽象。所以，有必要換另一種視野，用「程序」來看待它們兩者關係：具象是為了抓取某物，抽象則是一種施作，一種力，是施予抓取的行動。抽象，可以是某種聲音，用來抓取音律或喚起樂音的指涉物，甚至是一種聲音機器或聲控裝置，也可以是會發出各種線性的機器，從編織到飛彈軌跡，用來捕捉某物——變成工具、器物，組織某種社群，編結各式各樣的網絡或孳生新網絡，到逮住或摧毀某物的具象／具體標的物（像是捕獵與戰爭，史前洞窟的繪畫）。不單如此，我們還更須把這裏還殘留的二元論進一步地解構，例如抽象先有具象物的預設，有一個預定好的具象∕體物，譬如說，先有藍圖，才開始以“抽象物”逐步勾勒出某個想獲取的東西——指涉物。在謝牧岐那裏，有兩件畫作有意思，一是《第一章》，另是《左撇子畫圖》，畫裏都有一隻手正在執行繪畫的動作，且跟周圍的圖形或物件等具象物混在一起，特別是後者，幾乎沒了具象物，而只剩下執筆的手。問了年輕人為何「不畫抽象？」，但謝牧岐在此卻是在畫抽象畫，且幾乎連那隻手(名為“左撇子”)不無反諷地也處於抽象的拋物線裏，一種語帶雙關的parabolic的線——或者具象與抽象全都像是夢遊，它們給你使出眼色：兩個白眼/眼紋。

說是內在矛盾，說法過於隨便，不如說是一種症狀：是想要藉由自身歷史的遺產、擁有台灣繪畫的文化主體性之同時，也要擺脫藝術或美學的認同政治的糾纏——而這比他過去歌頌兼嘲諷“愛畫畫”的M&P(Muchi & Painting)時期深思許多，《左撇子畫圖》則是強力擺脫。在認同的文化政治上，這幾乎是一場戰爭，《左撇子畫圖》的“左撇子”不是不能是左獨美學性的喻體（parabole）。俄羅斯侵略烏克蘭，否認它的國家存在，後者奮起抵抗，同樣的道理也應表現在台灣身上。正如“左撇子”，要指涉的東西流動起來，如在《紀念碑》裏的人用刷子把它刷掉，猶如“左獨”在文化政治上是安那其政體，不僅安那其政體不是國家，它的非國家狀態也是用來反制外來者的宣稱擁有它，也就是說，不僅它本身不是國，也不屬於任何國——包括中國——想要據以為的國土。再次前往樂土，但辯證性返回他的繪畫王國M&P？這可要讓他深思熟慮。在一幅名為《畫冊》的畫作裏，他畫了幾本西方藝術書籍，其中有一本厚重的是德國畫家勞赫（Neo Rauch），他畫的台灣前輩畫家則沒擺進。畫畫，不絕然要以台灣人的ethnos身份來畫，或畫台灣人的畫。不繼承地畫，有何不可，況且“右手”已經幫他安頓好了，剩下來的是用“左撇子”冒險盡力去做。