活出甬道與尾腔
—《千年舞臺，我卻沒怎麼活過》—
免不了是聚光於魏海敏本人，一位聲譽卓著的京劇名伶如此迷人的戲演身段與優美唱腔，還有張照堂70年代的著名攝影，在導演王景生的主持下連同陳界仁為魏海敏搭造的錄像場景，俱是非常經典的製作。然而，姑且不論京劇與舞台影像的前後輪接顯得流俗或制式化，對台灣政局歷史的描述是如此刻版乃至有些蹙促而說理不明，《千年舞台》這齣備受期待戲碼，究竟有何內涵是活在國家主權曖昧不明的我們特別值得矚目？
對於京劇，縱使有愛，也得承受時空推移的考驗，雖不至於是緣滅得放棄，而是應問：如何執戀？導演手勢看似溫潤婉約，讓魏海敏上台述說人生際遇、師承梅派的京戲養成，並以其過往擔綱的歐蘭朵、孟小冬、楊貴妃、穆桂英、米蒂亞與曹七巧等六個角色，簡要示範身段與唱腔。不過，舞台的影像設施會說話，不無嚴酷把她推向一連串的拷問上：台灣陷入國共對抗、美中對峙的地緣政治、白恐與黨國威權體制、反對運動、解嚴後的政治與身份認同的衝突、以及中國併台的威脅等等。對此，魏海敏倒是四兩撥千金，坦然說出「為什麼我沒有感覺？」，以及「這不是很重要的東西呀？」等等，輕語帶過。但誰能保證京劇沒有政治性？正如魏海敏的自承，京劇被國民黨改名為國劇便是，金門的軍事碉堡臨時被改裝為戲台也是。如今台灣解嚴，中國崛起，京劇能有的政治動員早已幻滅，文化規訓也耗盡元氣，只有國家劇院的殿堂才能賜予它至高的尊榮，舞台的影像投映有一幕：台上望去的宏大觀眾席，跟現場的觀眾面對面，形成一組對稱的鏡映場景，魏海敏的演出便在兩者之間。
不是哪種政治認同才對，是政治正確、或反過來抵抗政治正確的「不正確」才是對，問題在於認同什麼。在台灣追求政治主權與文化主體性的道路上，若京劇能自許為一種社會實踐，那它還能為自己開啟何等變革與美學新局？紀慧玲與許仁豪俱已精準指出[1]，《千年舞台》不無有盲缺或規避之憾，即使京劇發出無力回天的喟嘆，也就是當魏海敏在《穆桂英掛帥》唱出「難道說我無有為國為民一片忠心？」。她心境上的糾結？那可簡化了，因為我們得問：那是哪國哪民？
中華民國？不再明白無誤，得重找。在錄像裏，防空壕把魏海敏帶入甬道尋訪，像是對國家的重新考掘。這或是遁逃、敗走台灣的流亡黨國，甚至防空壕是用來潛逃國外，如圓山飯店那條密道，是甬道的同款。這裏有黨國者或國族者，通敵者或背叛者，買辦者或勢利者，也有義者、反叛者、反殖者與獨立者等等；這是他們的地下網絡，用來反抗黨國，包括中國威權的凌逼。這或是台灣甬道，主體性的蛹居，團聚各住民，是魏海敏與京劇可以重新活過的所在，活出自己的由來—正如人來到洞口的光照。沒有華服與粉粧，其實無礙，反而京劇尾腔特有的綿長聲調，一句「一片忠心」的「心」聲是纏繞許久的諸聲，是這甬道所能予以共鳴、在此迴盪不已的地景聲響，釋放它被挾持的國族樂章。
其實，京劇是清帝國兩百多年地方戲曲諸聲的匯合，從它前身的徽調與楚調，混合崑曲與秦腔，通稱「皮黃戲」，經由滿語漢化的京音影響，聲樂性的「念白」再次因地域差異而分化。那麼，當它傳到台灣可以如何呢？80-90年代有「雅音小集」引領現代京劇的郭小莊，隨後有「當代傳奇劇場」的吳興國解構京劇的國族性，進行跨文化的互文詮釋與新創，篳路藍縷。此際，多虧導演王景生為魏海敏搭造《千年舞台》自傳體，縱使敘事力有未逮，但把京劇解除領域化倒是有他的起心動念，格外讓人感受京劇仍有可為，可有另一種「方言白」。它遠非要臣服於統合論，也無須它表忠於國族，而是解構大一統的中國虛構。它理當可衷心於台灣，活出它在台灣的生態棲位，發明人民，讓那裏的諸民與國家發聲。
陳泰松2021/5/6
