關於葉名樺《牆後的院宅》之一
－女人、凝視，她的影像與生命外切線－
1.門開，葉名樺身穿典雅時裝，現身在觀眾眼前，當下沒有立即施展肢體動作，而是久久站立著，並讓身體自然微晃，像是人在平常時可見的自然體態。相較於表演的張力，這看似沒有施力的肢體，有點放任，不過當她的頭也跟著晃，有某種情愫是意有所指在醞釀。不是舞作制式化的開場，反而是形塑這個場景的狀態成了首要，建構一個讓人凝視她的儀式：一段時間的僵凝，是藉由投射到她身上的凝視，讓人脫離日常流逝的時間感，心神晃漾，逐漸溢出眼前的實體世界——她，以及她跟這棟建築的共在。
2.隨後，葉名樺沿著牆面進行舞作，展現學院訓練有成的肢體能力，但舞碼刻意簡化，常見的旋轉不以身體為軸心，而是依附牆壁，把它當作旋轉身體的支撐，然後走入觀眾群，在地面上做出幾段伸展下肢的動作，起身後前往樹下，冷肅地用力搖晃樹幹，讓葉片上的雨珠紛紛落下，聚集下面的人群競相走避，隨即返回門口進入院內。
2-1.這是《牆後的院宅》三段的首部「之上」，說是舞作又不全然是，因為葉名樺跳脫了編舞是自律形式的框架，將它推向劇場性或跨類型的表演，2017年在北師美術館《一個人的美術館－寂靜敲門》便是她近年來實驗舞蹈的奠基之作。這不是舞不舞的選擇題，而是“舞蹈可以如何是”的課題，正如從後設語言來探索，使它變成各種可能的後設舞蹈(meta-dance)。
2-2.對於“搖樹”，何嘗不是某種舞蹈，只要是被編進舞碼裏，即使是偶發的，出自莫名的念頭，或沒有預設的靈機——葉子上剛好有雨後殘留的水珠，在夜光下把它們搖下來，看似滿滿的珍珠，一種在視覺官能上的讓人欣喜，以至於在語法組合軸(Syntagmatic)上，“搖樹”被有機地融入舞蹈的表演橋段。
2-3.“搖樹”意味著什麼？是有個女人在哭泣？她是王大閎的女人，還是王大閎為他的女人而哭，甚至王大閎化身為女人，是他∕她在哭？
2-3-1.《牆後的院宅》是葉名樺的策劃，隸屬北美館的「王大閎建築劇場」的委託製作，因此舞作有個參照：王大閎這個人，以及他在50年代著名的自宅複刻。
2-3-2.當詮釋是圍繞在特定文本的敘事，無論內容如何豐富，終究是囿於圖片、檔案、資料或書面文字的紀載，理解過於政治正確，畢竟人生百態絕不等於這些。蘇珊桑塔格提議，我們應「反詮釋」(against interpretation)，不僅藝評要這樣，藝術創作也是。這並不是說一切都淪為想像，現實只能取決於紀錄或檔案，因為沒有浮上檯面的東西並不表示它們不存在，譬如夢想、睡夢、慾望、心事、埋在心底的念頭、尚未發生而只有自己知道的事、想做而沒有做的事等等。
2-3-3.相對於已發生或已實現，事情有諸多可能的發展，帶有無盡的潛在；套用德勒茲的說法，事件有它的「共可能性」(compossibilité)。因此，詮釋無論如何多元，都得依據它現實中的文本，嚴守可詮釋的範本，不可超出它的所指圍圈。借用蘇珊桑塔格的「反詮釋」，我們可以在這個圓圈的任何點上拉出它的外切線(outer tangent line)，且無論形成何種圖形，只要能從那裏不斷地拉出線，如此反覆，便形成一群非預設、去中心、捉摸不定的意指散點，是離散的群組或不斷增生的星叢。
2-3-4.當蘇珊桑塔格說「我們需要藝術的情色(erotics of art)來取代詮釋學」[1]，這個瀰漫的、意指不定的星叢可用來註解她所謂的情色：藝評的情色學。這是說，藝評不應被「簡化作品為某種內容，然後加以詮釋，馴服作品」，並使作品淪為文化知識的套用，知識管理學的產物[2]，而是強調我們要恢復對作品的感官能力(senses)，去「指出作品何以是它這個樣子，甚至它就是它這個樣子，更勝於指出它意味著什麼」（to show how it is what it is, even that it is what it is, rather than to
show what it means）[3]。
2-4.不是“搖樹”在詮釋上意味什麼，而是我們能為它讀出什麼，指出它何以是什麼？這得從“搖樹”身上拉出一條可能的外切線。
3.關於“搖樹”的外切線：當她搖樹後，回到建築，進門，不久再度出現；不是開門現身，而是出現在圍牆的頂緣上，身穿華麗的服裝，因為裙尾扣在起點端，當她緩步前行，身後逐漸地拖曳出長長的裙襬，成為該演出最為壯觀的經典畫面，具有高度的象徵意義——「夜半攀登會」，王大閎年輕時在英國念書參與的學生組織，成員配備攀登器材，專門在深夜時翻牆或爬屋。
3-1.攀登牆頂不是男性的專利，女性也行；這是性的一個分歧點，外切為女性的路線。這個路線，目前被展示為吸引眾人視線的影像——就是葉名樺在牆頂走路的這段演出。這是女人影像，難道是王大閎化身為女人，還是他原本潛在的女性此刻現實化了？或直指他的女人——曾有或不曾有，曾有而不再有，不曾有而想要有或不能有？
3-2.牆是建築元素，結構空間的型態，在支撐築體之餘，它能區隔與引導，隔絕與屏障，那麼，「之上」能何以是什麼呢？如果我們不以浪漫唯美的視角來理解這一切，“搖樹”不會是美的問題，就算落下的水珠如此晶瑩剔透；它何以不能是某種激動或情動(affect)——無論是哭，還是某種難以說明的淚，如水晶般的淚！總之，無論如何，不以視覺形式的美來看，除非那是淚晶。
3-3.淚晶跟牆何以配置一起？理由是葉名樺先前的牆壁之舞與後來的牆頂之行，三者的前後關係形成一段組合軸，同時也是男人之於女人的流變。逆轉不期然地發生，「夜半攀登會」不再專屬於男性；在葉名樺這裏，男人對牆的征服與跨越，以及作為疆界的突破，被置換成擁牆者的女人。
3-4.擁牆者的女人，甚至是化身為牆的女人，不是說她變成靜態的、缺乏能動意志的牆，等著被人突破，而是女人以登牆行走的方式佔有了牆——不要忘了，她在牆頂上是整個人趴伏著牆，全身擁抱，以此辯證方式超克了牆。
3-5.這牆，「夜半攀登會」的對象物，男人眼中的邊界與屏幕，在此不再是女人的化身，反而是被她的「在此存在」所擁有。女人走出了拘禁她的牆體，如Francesca Woodman以牆面為載體的表演攝影(特別是Untitled, Providence, Rhode Island, 1977)，但又折返，把牆給擄獲住，在牆是她與她的擁有物之間反覆辯證著。
3-6.作為她的空間幾何對稱者，男人，就是想要不斷予以突破與掠取，“無止境”便有如他的宿命，是他行止中逼近不了的永遠間隔。這個間格，站著一個女人，或被女人所占有：若男人是悲劇，女人則讓男人演出——她說，你來，在這裏演出你自己，並給我看，努力演出直到你的極限：女力在此抵銷男力。
4.這就是為何葉名樺從牆頂上消失後，下一幕我們看到的是牆壁上的錄像投影，是男人(陳武康飾演)進入屋內、與女人會面的典雅之愛：在屋內，男人做了許多涵義不明的舞蹈動作，像是鍛鍊肢體之類的，有時畫面呈現切割他的奇怪特寫。總之，他在屋內徘迴，最後與女人相會，進行飲茶等相當形式化的禮儀儀式。被室內化的男人，而女人的奧秘，在此給人以一種「無法探究的他者性」[4]。
5.牆上的錄像投影結束後，葉名樺再度從屋內開門現身，這回她發出非比尋常的懾人目光，巡走現場，氣勢凜人，逐一檢視每位觀眾。女人不是影像的受體，而是從影像射出的視線，而觀者的凝視反而被它所擄獲，是葉名樺版本的「夜半攀登會」給人奇觀的逆襲。
5-1.她的這個凝視不是前者的反面，因為前者就已經暗含了凝視，在此是它的現實化。因此，這個逆襲是訴諸於“反凝視”：她以她的凝視——猶如先前是影像者——鎖住凝視她的男人。這裡翻轉了早期Laura Mulvey說的男性凝視[5]，以及它被誤認為統御觀看的霸權；男性在此全然被捕獲，反被自身慾望所構陷，並以此方式構成了他的主體。
5-2.不想規避的一個題外話：身為觀眾，我，或者是我的凝視，被她的凝視磁吸。事實上，我不想規避她的凝視，因為演出前，約莫半小時有大雨，基於演出可能被迫取消的疑慮，我向她發出簡訊詢問，得到她預卜雨會停的十足信念，如今順利演出，我的凝視多少帶著友誼，並有向她致意的意思。友誼，即使是最低限度的要求，也不應是這場演出的互動內涵；所以當她手持扇柄伸向我，狀似邀請，我自然伸出手，接住這隻扇柄的一端，在彼此手執扇柄兩端的來回牽引，欲迎還拒的僵持與收放幾回合，葉名樺以其精妙的表情與身段，順勢抽取整枝扇柄，轉身離去——演後，她跟我談到這段是有意思的探戈。隨後，她找到一位身穿白色上衣的男子，正好跟陳武康在錄像裏的衣著同色，她再度伸出扇柄，但立即挽住他另一隻手臂，迅速引導他走向建築，開門將他帶入屋內。
5-3.猶如再次回到先前陳武康那段錄像，但此時換成受邀入內的觀者，看著他被葉名樺引導的行進，不外乎是男人作為凝視者的被擄獲，王大閎的建築在此被轉喻，變形，是一個讓男人陷入其中的迷宮，內部空間有如迴廊般的女人世界。作為現代建築家，連同他的生命事蹟，葉名樺給予轉化、外切，將王大閎演成一個別有寓意的「概念人物」(personnage conceptuel)，讓人心想生前的他應是始料未及。
5-4.最後，該名觀眾被帶出建築後方，其餘觀眾只能遠望，看著他跟葉名樺與相關人士合影留念，演出在此宣告結束。
待續…
陳泰松2020/6/15
譯者∕黃茗芬，麥田出版社，頁32。
[4]Žižek, The Metastases of Enjoyment: Six Essays on Women and Causality. New
York: Verso, 2005. p90。
[5]Laura Mulvey，〈視覺快感與電影敘事〉(1975)，參見網址https://www.asu.edu/courses/fms504/total-readings/mulvey-visualpleasure.pdf
