乍醒還夢，不是誰願意，而是那片廣闊海域使然，使人沉浮、陷在它迷離的時空網絡當中；這是東南亞，包括陸棚延伸的半島、錯落其間的大小島嶼，是區秀詒在此的魂牽夢迴，理由與其說是複雜地形的魅力，不如說是她從影音檔案中不斷地探詢、抓取並重組散落其中的殖民歷史、戰爭、人物、國族、產物或傳說等素材，2013年《棉佳蘭一日無光（第一章）》幾乎是她日後所有相關敘事作品的開端。這個敘事在「立方計畫空間」的個展STILL ALIVE（2019/11/28－2020/1/19）接續演進，當中包含三件作品《克里斯計畫II：If the Party Goes On》、《宮殿、山谷、島嶼和他們的月球之旅》及《靜海武士的極盡旅程（三幕劇）之序：啟航之歌》，至於敘事手法則是當今全球藝術盛行、借自人類學的歷史考掘與檔案處理。
對於西方當代藝術從80年代發生的人種誌轉向，〈作為人種誌的藝術家〉(The Artiste as Ethnographer)是Hal Foster常被引用的著名文章，近年來得到台灣藝評界的引介，為本地這類藝術創作提供理論框架；如龔卓軍在〈田野〉凸顯「藝術家與其田野對象的對等與合作關係」，田野是這個轉向的關鍵詞，並帶往台灣在地歷史的歷史考掘，對民俗文化或民間信仰的美學請命與重探[1]；或更早，王聖閎以「自我反身性、視覺作品化，及再現性思維」作為反思田野正當性的三項議題[2]，游崴則緊扣Hal Foster文中義理交疊又深切的美學課題：以人種誌為藝術手勢的「自我他者化」(self-othering)看似可免除唯我論與文化資本的自我再生產，但終究還是有可能翻轉成一種「自我專注」（self-absorption）的僵局[3]。梳理這個僵局並不容易的，除非是選邊站，討便宜的二擇一，不然便是藝術家也入鏡，或讓藝術創作變成作者與被研究者兩方之間的對話與協作——但問題仍在於人種誌的藝術實踐如何避免掉入程序正義的形式化，使倫理成了工具理性的技術，是文化資本再生產的同意切結書。
如何化解這個對他者有所欲求的僵局？就STILL ALIVE來看，也正如區秀詒的系列作品所出示的，藝術不是現身在實證主義的田野中的各種實踐，然後去思慮這個實踐所構成的敘事是否過於自我感知的張揚，以至於把自我擬造成田野中的他者來規避「自我專注」的誘導；不是這樣，STILL ALIVE正好就是「自我專注」，且專注的不是別人，就是她自身——然而，不是個體意義的自我，而是投入自身的歷史性與具體的生命脈絡，因而避開了這個僵局。在受訪中，她談到身為馬來西亞的華裔，創作背景來自於馬華印三大族群間在文化政治上的隔閡、矛盾與認同糾葛，“棉佳蘭”(Mengkerang)便是化解這個糾葛的創造，方法是請各族裔去想像“南洋”有這塊地方。藝術家在此先設定三個角色，請他們選用其中兩個，隨興發揮想像力，然後將這些採訪內容接合當地的影視產品及歷史檔案，以類紀錄片(para documentary)的手法給串聯起來。若說族群和睦的共同體是烏托邦，呼應官方教科書的內容[4]，藝術敘事的虛構則有如刀割，劃開其所編造的幻象帷幄，讓觀者進入綻裂的破口，拉往某種時空迷幻的異托邦；此處，東南亞各地神話、信仰、史實、民間傳說或似真還假的故事消解了民族或國族畛域，2015年由郭昭蘭策畫的個展「居所與他方：影像測量計劃」[5]其中一組《鼠鹿、漢都亞、獠牙王、巫師、迷航的飛機與其他》便是箇中代表，其內容紛陳雜沓，虛實交錯。
那麼，是誰劃破了棉佳蘭——烏托邦的幻象帷幄？
是謎樣人物Pak Wang。這位巫師，發現一隻名叫鼠鹿的靈獸，眼睛能在黑暗中散發幽光，幫助巫師看見東西；這是人獸的組配與流變，在黑洞裏呼喚窩居其中的群體，匯聚了各種人或不同民族。於是，棉佳蘭有兩個，分屬不同的光學政體，一是潔光政體，是永恆光照的景觀，空洞與政治宣傳的共同體；另是黑洞裏、某種「一日無光」(如作品標題“A Day Without Sun”)的幽光政體，人在那裏有如幽魂，卻不是蒼白無血，而是有事故的存在，是他們縈繞的所在。區秀詒所謂「以棉佳蘭作為方法」便是尋覓此處的鎖鑰，將蒐集來的國史、殖民事蹟等影音檔案跟民間故事加以分解與重組，蒙太奇化，或變成碎片型態的動態影像，魅影幢幢，建構一個她所說的「看似熟悉卻又陌生，發生於棉佳蘭的類民間傳說」[6]。
這個棉佳蘭是時空的倒退，跳過西方殖民帝國，來到國族(nation)尚未獨立的東南亞之前現代？是否它是逆轉時光的機器，對國族暴力的戒慎而訴諸這種返回的驅力，因而不惜以跳過反殖的歷史時刻，理由是其所慣用的國族動員極易招致排外、監管異己的政治力？我認為，棉佳蘭的耐人尋味便在於此：踏入這兩種光域（殖民與國族之光），探詢內部的暗區，說是批判，倒不如是對它們引入的現代性有著視差的評判(judgment)。據此，STILL ALIVE便可說是以消失型態來演繹的。
先談其中一件《克里斯計畫II：If the Party Goes On》，講的是掌管「國泰克里斯」（Cathay-Keris）電影公司與香港電影公司「電懋」的創辦人陸運濤，1964年死於台中神岡的空難，無緣當日趕回台北圓山飯店主持晚宴(Party)。在區秀詒的拆解與佈局下，形成事件的諸多元素由情節的線性序列瓦解成散點的、共時性的能指星叢，又因這些元素是彼此扣連的時空結構而有如晶體的構成。陸運濤的死訊是個爆點，浮現一個大時代的紀錄，其中不斷地冒出可記憶的芽點又長成枝枒，連接其他，從史實嫁接到虛構，混雜真假，是撲朔迷離的敘事擬造：例如有份冊子，紀載「來自陸的一封信：月光下的Party」的文字，“陸”是一位駕駛員的代稱，讓人聯想陸運濤沒死，“Party”有“goes on”；此外，「國泰克里斯」影業公司有一間「克里斯工作室」，在此被置換為「棉佳蘭」森林中的秘密基地，由逃到此處的Ravi所設立；另是“Party”從派對變成黨組織，換喻為馬共，1949年為了逃避政府追緝而藏匿於馬來半島的森林中；Ravi後來消失，遺留的手稿談及吉姆、法蘭克與哲阿里（Che Ali）三人；關於後者，“陸”寫給“Sita”的一封信有提及，如藝評人鄭文琦的提示，他的馬來名字不禁讓人把他跟錄像《To the Party》裏跳傳統舞蹈的男子連在一起[7]。至於克里斯（Keris）這個字，是指彎型劍刃的武器，流傳於印尼、馬來西亞與菲律賓等地，相傳源自古印度，兼具魔法、正邪、兵器與神器的雙面性，電影公司「國泰克里斯」便以兩把交疊的Keris為商標，也出現在馬來西亞執政黨「巫統」的標誌上。這一切宛如夢境，陸運濤被入夢，化為夢思的材料，被多重置換與轉移，對此，區秀詒提到「電影作為一種方法」的話值得記下：
與其「重新把歷史讀成傳奇」，倒不如重新把歷史變換成傳奇、傳說、神話的多面複合體。這個複合體的建構來自個人影像（電影）檢索系統。這套不斷繁衍增刪的檢索系統，逐漸在歷史殘影所拖曳出的諸多懸念和錯位中發展出「電影作為一種方法（film as method）」的「影像」創造學[8]。
方法無論是棉佳蘭的，還是電影的，都是影像的招魂術，展場播放電懋影業出品的電影《空中小姐》（1959年）尤具意涵，像是把陸運濤給催活了，死亡只不過是在現實世界裏的消失，但續命在影像中，因而此作形成的星叢不僅投映了區秀詒自身的成長背景（從吉隆坡陸佑路到百代照相館等等），更是東南亞在二戰後的後殖民政治、族裔、跨文化流動與港台影視的圖譜，甚至神岡空難還有軼事，是區秀詒沒觸及的台灣白恐、兩岸鬥爭與空難疑似劫機等傳聞[9]。
在影像裏的續命有其二，《宮殿、山谷、島嶼和他們的月球之旅》，以錄像、筆記本、模型物與文字描述來管窺另一星叢：美國在冷戰時期對東南亞的情報活動與文化影響。故事圍繞1967年3月26日泰國絲綢大亨（美籍）吉姆湯普森（Jim
Thompson）在馬來半島金馬倫高原散步時神秘失蹤的案件，區秀詒虛構一位巫師，在其月光別墅裏發現以隱形墨水書寫的腳本，素描筆記，某些秘密座標，外太空的計畫，以及夾帶咒語的神秘雕塑，並提及吉姆湯普森曾於二戰期間擔任美國中情局情報員的史實。此作帶有文學化的手勢，援引毛姆短篇小說《情書》（Letter）與20世紀初英國海峽殖民地總督瑞天咸的《馬來速寫》（Malay Sketches）。根據鄭文琦透過錄像〈月球之旅〉文本的註解與細讀，讓我們注意到失蹤的吉姆湯普森被轉喻為登月者，但隨即又被置換來回：他在馬來半島上，走入森林而消逝其中。再次地，夢思的材料人物，他既是登月者，其消失也有如走入森林裏的人，而當月亮被賦予“lunatic”有瘋狂語意時[10]，並引來馬來神話「瘋魔」（amok）的附會；這個存在，體現了西方殖民帝國對被殖民者的不解與恐懼，將其文化賤斥為心智落後與非理性。我們或可將吉姆湯普森的失蹤解讀為：這是異文化的力量，殖民者反遭到吞噬的寓言，遙應了福斯特(E. M. Forster)在《印度之旅》中的神祕洞穴與廻音。換句話，這是殖民者殞身異文化的星叢，但這殞身何嘗不是對異己者的歡然獻身，讓人釋懷《印度之旅》何德蕾(Quested Adela)起初因種族歧視而誣指印度醫生何吉茲(Aziz)的意圖非禮，因為那無非暗指她慾望印度人的肉身，對異己文化的目眩神迷——以至於她事後在庭上撤告與對方和解。第三個星叢的爆源來自日本：《靜海武士的極盡旅程（三幕劇）之序 : 啟航之歌》，是區秀詒2018年劇場《南洋情報交換所》的續作，談到1940年代在馬來半島生活的日籍情報員谷豐（Tani Yutaka）為了報復妹妹被殺而變成俠盜的故事，1943年與1989年相繼被拍成電影，1960年到1961年間改編成電視劇「怪傑哈力貓」，並有漫畫版發行上市。根據谷豐的生涯，區秀詒以錄像想像他的海上旅程，並拼貼台灣日治時期徵召入伍的「臺灣軍之歌」、「怪傑哈力貓」主題曲與「南十字星之歌」的歌詞與旋律，製成卡拉OK伴唱帶供觀眾在展場使用。南十字星作為文化導航的權力隱喻不言可喻，將戰後日本影視文化往日本南方投射，其遼闊海域無非就是台灣與東協國家的所在。
觀看區秀詒的作品需要耐心，因為不能單看，還要花時間讀，進入她有如敘事萬花筒的星叢迷宮，但付出這份努力並不表示她的作品就能豁免美學的內在緊張，以檔案或人類學知識為創作手段的美學症狀。簡單講，像這類作品，何勞觀眾來展場，撰寫一本書給他們讀不是更有效！或許有人會說，展場就像是一本立體書，而藝術是具體空間的書寫，其作者是以沉浸美學的方式把觀眾包覆在空間裏。那麼，問題便在於如何評判文字訊息與影音設施的美學成敗：是物件與影音淪為文字訊息的配圖，還是相反？或擺在一起就對了，像雞尾酒的成份比例，怎麼調都好，各有特色？或許，我們應基於它們在展場所形成的感知張力來論——譬如說，一則訊息，總是在危機中（不然何必），應以怎樣的影音來有力傳達。不過，本文目的不在於這個評判，而是闡述區秀詒的藝術實踐在認知繪圖(cognitive mapping)上的關鍵地位。首先，是本文前面提到她避開「自我他者化」的僵局，投入她身處東南亞區塊的「自我專注」。其次，作為馬來西亞華裔藝術家，她可說是繼黃海昌的「偽紀錄片」之後(如2002年《再：注視》），以東南亞的跨國與殖民歷史的視角，開闢了另一種文化敘事的地理學，讓人想到本尼迪克特·安德森的《比較的幽靈：民族主義、東南亞與世界》在此的學術意義。最後，我們不妨以馬華文學在台灣為脈絡，特別是對照於來自婆羅洲砂拉越的張貴興，其文學深入該處殖民地鬥爭、雨林生態的濕氣霧鎖與激烈的感官世界，區秀詒的藝術實踐則是高度知識化的敘事生產，但面對國族現代性的暴力與光耀國家門面的光學政體，都是同樣執著於背後騷動的歷史幽靈，也面對未來是否呈顯馬華混種與諸眾之光的到來與詢問。或以文學意象來說，當這是潛泳，在東南亞諸國的海域上不時要潛入水面下，如Antonio Negri所說的「潛入」(plongée)[11]，沉入這個不是國族所能/不應囿限的人們世界，問題是如何將他們帶出來，如同是棉佳蘭——或如其出口那端的印度洋——走出來，甚至基於主體政治的解放而不惜把他們給發明出來，顯現其理當明亮且光彩奪目的面容。
2020/2/9陳泰松
[6]〈重建的影像：以棉佳蘭作為方法〉，區秀詒，財團法人國家電影中心，放映週報Funscreen，502期，2015/4/9，放映筆記，參見網址:|http://www.funscreen.com.tw/fan.asp?F_No=1170
[7]〈For Che Ali: The Rhyme Retrograde 給哲阿里：一種回溯的節奏〉，鄭文琦，參見「數位荒原」網址，https://www.heath.tw/nml-article/for-che-ali-the-rhyme-retrograde/
[8]〈派對、影像（電影）與（其或溢出的）歷史檢索系統〉，區秀詒，參見「數位荒原」網址，https://www.heath.tw/nml-article/party-film-image-and-its-historical-index-system/
[9]參見《民報》，2016/4/17，「神岡空難揭秘：港台影業、翁啟惠家族的痛史」，參見網址:https://www.peoplenews.tw/news/1d338f3d-2c57-4650-ba57-66d0707ee008
[10]〈評《STILL ALIVE：區秀詒個展》（或〈宮殿、山谷、島嶼和他們的月球之旅〉的超國族視野）〉，鄭文琦，參見台新Artalks網站:https://talks.taishinart.org.tw/juries/cwc/2019121002
[11]《藝術與諸眾：論藝術的九封信》， 安东尼奥·奈格里（Antonio
Negri），尉光吉譯，重慶大學出版社，2004，中國。
